نگاه امروز
دوشنبه ۱۳۹۴/۱۱/۱۹

یاداشتی کوتاه  برمجموعه داستان " نام دیگرش باد است ، سینیور "

نوشته : منصور علیمرادی

نشردرنهمین شماره "کافه داستان " : نشریه اینترنتی ادبیات داستانی

فراترازاقلیم

اگرکسی با فهم متعارف ،فرهیخته ، یا آرمانی،کتاب های سه گانه ی" تاریک ماه " ، زیبای هلیل " و" نام دیگرش باداست ، سینیور" را خواننده باشد ،محال است که کاری از این نویسنده را ببیند و به سوی آن کشیده نشود .این توفیق کمتر نصیب نویسنده ای میشود . این مهم حاصل نشده مگر با داشتن پشتوانه ای غنی ازادبیات کهن و معاصر پارسی از یک طرف و از طرف دیگرآشنائی با ادبیات وهنرمعاصر جهان . اگرچه مولف جوان ما درشناخت زادبوم مادری خود ، همچون چوبک ومحمود و...یگانه است ، اما بی انصافی است اگر او را محدود به اقلیمی خاص کنیم ، که نه او ونه محمود ونه چوبک محدود به منطقه و اقلیم نیستند . اقلیم سکوی پرشی است برای پرواز به گستره عظیم و گرانسنگی به نام سرزمین پارس که گلشیری ها و گلستان ها و صادقی ها وعلوی ها ، همه وهمه درسنت ادبیات داستانی آن ، ریشه درتاریک خانه ی صادق هدایت دارند . هرکدام به نوعی و جلوه ای. مجموعه داستان " نام دیگرش باد است ؛ سینیور"، درسه داستان پیوسته ی اول  یعنی " دربازه بان "،" بوی قرمزنان " و" درُخاتون" ،روایت " نمکو" ی گنوگ است . گنوک و ویران اما با هوش شگرف! اولی ودومی از زبان او  و" درُ خاتون" به روایت مادرش :درُخاتونِ ِعاطفه وعشق. سه داستانی که هر کدام دیگری را پوشش ، تکمیل و حمایت می کند تا نمکوی با هوش و گنوک ساخته شود . روایت درد و عشق . عشق های معصوم درناتوانی جسم و جان و غریزه و تقدیر زمانه . نمکوئی که بازیگوشانه ، معصومیت کودکی و عقب ماندگی ذهن و جسم وروان را با هوش سر شارش به بازی میگیرد تادرچشمه ی آب ، گوهر را ببیند و ببوید . نمکوئی که تا مرزجنون وخواهش ولرزش تن و ارتعاش غریزه ، معصومانه مرتکب قتل میشود . قتل رستم . نمکو ، با انکار دیدار صفورا با رستم ، لای درخت های گز را ، زیرکانه با قند وعسل طاق میزند. نمکومیان زندگی و غریزه و مرگ ، روایت مرگ می کند : " با مرگ می رفتیم عسل بکنیم . گفت نمکو عسل می خوای یا قند ؟ گفتم : می خوام . گفت : به کسی از اون ماجرا چیزی نمی گی ؟ گفتم : چه ؟ گفت : همون که ما رو دیدی . گفتم : کیا رو ؟ گفت : من وعمه صفورا ت . گفتم : کجا ؟ گفت : تو شن ها . کف رودخانه خشک ، لای درخت های گز . گفتم " کی ؟ گفت : خودتو به اوت راه نزن . گفتم : قند داری رستم ؟ " ." کشتگان قلعه زنگیان " حکایت لفظ و معناست . صورت و محتوا . دال ومدلول که مدام جای خود را به دیگری می دهد . روایت درروایت ؛ نقل ِ نقال است . حضور مشخص نویسنده و شاهد و تاریخ نویس . توان و ظرفیت فرمی و بی پایان زبان فارسی – تکنیکی که ریشه درسنت گلستان سعدی ، جامع الحکایات محمد عوفی و تذکره الاولیا عطار نیشابوری دارد .الیته معاصر و رو به افق نو وجهان نو .جهانی داستانی که نه معنا باخته است و نه معنا زده ، تعادل و عدم تعادل متن ، جهت نیل به جهانی صرفا داستانی ، رسالت نویسنده را رقم می زند. " گفت : می گویند آدم نفهم به قاعده صد گاو  کار زور داره حضرت اجل . گفتم : خان ! با اردوی گرسنه در نیفت . جنگ ، روزگار مردم آبادی را تباه می کند . گفتم : شکراله پیر قدیم و قدیمی نان مفت نخورده که حرف مفت بزند . گقتم حضرت اجل ! گفتم خر که خاموش باشد ، روغن بارش می کنند. جواب داد خالو ، به شب که افتادی ، از تاریکی نترس !" . خواننده می ماند در صداقت گوینده تا ضربه نهائی با گردشی 180 درجه ای ، تکنیک و شگرد روائی ، ساخت – ویران ِنویسنده ، باورهای ثابت خواننده فرو ریخته و به تشکیک می رسد . درداستانهای علیمرادی ، همه اسم و رسم و آدرس مشخص دارند . کافر کوه ، چاه اسحاق ، گردوی جمشید، دره سیاه خرس ، قدمگاه ، خواجه خضر ، چاه ابراهیم ، ده ریگ و... نام های آشنا :خالو، شکراله ،عمو دوشنبه ،محبوبه ،حسین خان ... که هرکدام،درهریک ازداستانها، با خصوصیتی گاه یکسان وگاه متفاوت ظاهر میشوند . 

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 0:11 |

یکشنبه ۱۳۹۴/۱۱/۱۱

نوشته ی: ع. ق. منصور

« شکاف » 2

با تمرکزبر« شکاف »خودساخته ای که « ضمیرآگاه » درمیانه ی« بازسازی »های قدیم وجدید روابط جاری خود با هستی زنده ی فاقد زبان مُشترک وهمگانی « ضمیرناآگاه » و عوامل مختلف محیط « جا سازی»کرده وبه نمایش گذاشته ومی گذارد،همه ی آنچه که درروانشناسی وروانکاویبعنوان« شکاف درونی انسانها »،« شکاف بین نسلها »،« شکاف درونی بین گروه ها ونهادهای اجتماعی » شناخته شده ومی شود بگونه ای دیگر رُخ نموده وآشکارمیشود...ازاین دیدگاه، برخلاف آنچه که درنگاه اوّل دیده می شود، آنچه که بانام « شکاف درونی انسانها » شناخته شده یا میشود بین « ضمیرآگاه » و« ضمیرناآگاه » آنان ایجاد نمیشود، این شکاف درواقع درقلمروخود «ضمیرآگاه » ودرمیانه ی ذهنیتهای قدیم وجدید وی که هرکدام درزمان خود دست اندر کار« بازسازی » روابط زنده ی سه جانبه ی خود وهستی زنده ی مُشترک وهمگانی فاقد زبان ( ضمیرناآگاه ) خویش ازیکطرف وعوامل گوناگون محیط ازطرف دیگر( درجریان تعامل بامحیط  ) شده اند، ایجاد می شود ...همانطور که شکاف بین نسلهای مختلف نیزنه دربین « ضمیرناآگاه » یک نسل با « ضمیرآگاه » نسلی دیگر، بلکه دربین « بازسازی » های مختلف ورنگارنگ « ضمیرهای آگاه » این نسلها ازتعامل زنده ی مُشترک وهمگانیِ فاقد زبان « ضمیرناآگاهشان » با عوامل محیط ایجاد می شود...به عبارت دیگر این « شکاف » نه دربین « ضمیرهای ناآگاه» زنده ی فاقد زبان نسلهای مختلف که مُشترگ وهمگانیاند، بلکه بین ذهنیتهای پراکنده وزبانهای گوناگون ومتفرقشان، یعنی بین « ضمیرهای آگاهشان » رُخ نموده یا « ایجاد » می شود..ماجرای شکل گیری وماندگاری این شکافِ خود ساخته درقلمروهمین « ضمیرهای آگاه » راهرکسی می تواند با اندکی دقت بهنگام رویارویی دانسته ها وذهنیتهای قدیمی وفعلی شکل گرفته در « ضمیرآگاه » موجود خویش، با اندیشه ها یاچیزهای جدید وناشناخته ای ببیند که بتازگی پیش روی وی قرارگرفته یا می گیرند!..دراین میان « شکاف » ی اگرایجاد می شود درواقع درمیانه ی کشمکشی رُخ نموده وآشکار میشود که بدنبال همین رویارویی« ضمیر آگاه » قدیم یا موجود آنها با « ضمیرآگاه » جدیدی که تازه درحال شکل گرفتن است، پدیدارمیشود...ازاین دیدگاه، روند پوست اندازی ضمیرآگاه قدیمی ورشد وتکامل ضمیرآگاه جدید ازدرون تکامل وی، برپایه ی تعامل دائما" جاری همان هستی زنده ای با عوامل محیط شکل می گیرد که بانام « ضمیرناآگاه » معروف است... هم درروانشناسی وهم درروانکاوی، معمولا"ازپیدایی اجتناب ناپذیرهمین شکاف ایجاد شده بین ذهنیتها ودانسته های ( ضمیرآگاه ) قدیم وجدید بعنوان « شکاف » بین ضمیرهای ناآگاه وآگاه انسانها یاد شده وباهمین نگاه است که این روند رشد ذهنی را نیزبا نام « رشد روانی » ویا « فرایند رشد درروان درمانی » می شناسند.درهمین راستاست که بطورکلّی، هرکسی با هردیدگاهی وبا هرسلیقه ای ضمن خلط وتداخل ویا جایگزین ساختن این فرایند رشد ذهنی با آنچه که « رشد روانی » نامیده میشود مخاطب خود را به گونه ای گیج وآشفته میسازد که نمی تواند بداند که گوینده یا نویسنده ازشکاف بین « ضمیرناآگاه » و « ضمیرآگاه » سخن می گوید یا شکاف بین « ضمیرهای آگاه » قدیم وجدید ی که هردوبرپایه ی تعامل هستی زنده ی مُشترک وهمگانی وفاقد زبان آنها ( ضمیر ناآگاه آنها ) با عوامل محیط شکل گرفته یا می گیرند...نمودارساده وروشن اینگونه خلط وتداخل وجایگزین ساختن « رشد ذهنی » و« رشد روانی » را دکتر« لارنس راسی» درکتاب « رؤیاها ورشد شخصیت » بروشنی نشان میدهد.. درسرتاسراین کتاب هرجا که وی به « رشد روانی » اشاره می کند، درواقع وعملا"از همان  رشد ذهنی سخن می گوید که درقلمروخود ذهن وخودآگاهی اتفاق افتاده است : «...رشد روانی اگرچه بندرت وبه کندی پیش می رود، لیکن ما بیشترازرویارویی با چیزهای جدید به وحشت می افتیم وبحای آنکه خود را با الگوهای گستردهی آگاهی مان که خودبخود رشد میکند سازگار کنیم وبا آگاهی به اینکه امروزما دیگرشخص دیروزی نیستیم دچارآشفتگی وپریشانی می شویم. این تغییرمیان دیدگاههای ما درگذشته وحال سبب فقدان امنیت وتعادل درما میشود وبجای آنکه به پیشواز فرصتهای جدیدی که برای رشد درپیش رویمان قرارگرفته برویم ، گرایش به نادیده گرفتن آنها درما پا میگیرد..» بروشنی پیداست که آنچه که اینگونه رُخ داده واتفاق می افتد درقلمرو ذهن وآگاهی های قدیم وجدید اتفاق افتاده وبه رشد ذهنی مربوطند ونه « رشد روانی »... گرایش به نادیده گرفتن فرصتهای جدید ی که برای رشد پیش رویمان قرارمیگیرد نیزدرپی مقاومت های همان « ضمیرآگاه » خودمرکز بینی شکل می گیرد که برای حفظ ذهنیتهای موجود خویش درواقع مانع رشد ذهنیتهای جدید، ونه « رشد روانی » می شود... دکتر« راسی »، درهمین راستا ادامه می دهد که : «..بنابراین غالبا" رشد روانی بعنوان یک مسئله ی شخصی یا بیماری روانی سوء تعبیر می شود. وقتی چنین برچسبی به شخص می زنیم درواقع فرایند رشد اورا متوقف کرده ایم. درچنین وضعی، بجای پرورش خلاقیتها وفردیت خویش بناچار خود را با زندگی سنتی متعارف وفق می دهیم. دراینجاست که انسان بدل به یک الگوی کلیشه ای وقالبی می شود، بطوریکه دقیقا"می توان پیش بینی کرد که اوبه چه چیزهایی اهمیت می دهد وچه رفتارهایی ازاو سر خواهد زد. دراین مرحله فردیت شخص که منحصربه فرد خود اوبود ازدست رفته واستعدادهای او برای دستیابی به آگاهی های تا زه ورشد خلاقه بطورکلّی ازبین   میرود .ازسوی دیگرکسیکه دراودگرگونیهای رشد روانی صورت می گیرد بیشتر متکی به خانواده، دوستان ومؤسسات آموزشی است که غالبا" همینها خود مانع رشد فردیت وآگاهی اومی شوند...» روشن است که  کشمکش بین فردیت شخص، استعدادها وآگاهی های تازه ی او ازیکطرف وشیوه های جاری زندگی سنتی ومتعارفِ همراه وهمگام با ذهنیتهای قدیمی ودست وپا گیرخودش ودیگران ازطرف دیگر،( که هردوبرپایه ی تعامل دائمی هستی زنده ی مُشترک وهمگانی وی ( ضمیرناآگاه ) باعوامل محیط شکل گرفته ومی گیرند ) درواقع درقلمرو فعالیتهای ذهنی وی ودرمیانه ی ذهنیتهای قدیم وجدید وی شکل می گیرد وبه همین دلیل نموداررشد ذهنی وی است ونه « رشد روانی » او...برپایه ی همین کشمکش بین ذهنیتهای قدیم وجدید است که آنچه بعنوان شکاف درونی فردی انسانها، یا شکاف میان نسلها، ویاشکاف میان اعضای گروه ها ونهادهای اجتماعی شناخته می شود، درقلمرو ذهن وخودآگاهی آنها شکل می گیرد، نه بین ضمیرآگاه وضمیرناآگاه آنها!..دراین میان روشن است که مقاومت ذهنیتهای قدیم وموجود درراستای حفظ وضع کنونی وتلاش در راستای « جلوگیری » ازرشد وتکامل ذهنیتهای جدید، زمینه ی شکل گیری این کشمکش اجتناب ناپذیرودرنتیجه ایجاد این « شکاف » را فراهم می سازند ...ازاین دیدگاه وبراین اساس، می توان به این درک ودریافت رسید که انعطاف پذیری وعدم مقاومت ذهنیتهای قدیمی وموجود دربرابررشد وتکامل ذهنیتهای جدید، می تواند زمینه ی رشد وتکامل این ذهنیتهای تازه را بگونه ای فراهم سازد که با شناخت ومحوکامل عنصرخودمرکزبینی خویش، ضمن « پُل »زدن بر« شکاف »ایجاد شده بوسیله ی همین خودمرکزبینی،درراستای دست یابی به جایگاه واقعی خود درامتداد هستی زنده ی دائما" جاری وفاقد زبان ( ضمیرناآگاه ) خود گام بردارند تا درهمین مسیر، ازاشاره ی « مولانا » به چگونگی « مُردن » دراین « عشق » نیزبیش ازپیش باخبرشوند:

بمیرید بمیرید دراین عشق بمیرید

دراین عشق چومردید ، همه روح پذیرید...

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 19:33 |

پنجشنبه ۱۳۹۴/۱۱/۰۱

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 22:17 |

سه شنبه ۱۳۹۴/۱۰/۲۲

نوشته ی: ع. ق. منصور

 « شکاف » 1

اگرآنچه را که درروانشناسی وروانکاوی با نام « ضمیرناآگاه » معروف است بعنوان نماینده ی هستی زنده ی فاقد زبان انسان، وآنچه که با نام « ضمیرآگاه » شناخته می شود را بعنوان نماینده ی زبان واندیشه ی وی بشناسیم، آنگاه می توانیم بگوییم که « رنه دکارت » فیلسوف فرانسوی قرن هیجدهم میلادی، درعبارت معروف خود « می اندیشم ، پس هستم »، درواقع نموداری ازرابطه ی ضمیرناآگاه فاقد زبان وضمیرآگاه انسان سخنگوواندیشه ورز را ازدیدگاه خویش به نمایش گذاشته است..« دکارت » دراین عبارت، با بکارگرفتن حرف « م » بجای « من »، درواقع ازیکطرف پایه ی مشترکِ هستی واندیشه ی خود را بعنوان فردی واحد نشان می دهد، وازطرف دیگراین جنبه های دوگانه ی همبسته، امّا متمایززندگیِ همین ضمیرواحد انسانی راجدا ازهم و« دوپاره » می بیند...اودرحالی به  « دوپاره گی » این ضمیرواحد خویش اشاره می کند که تعامل همواره جاری این ضمیر واحد باعوامل گوناگون محیط را بعنوان حلقه ی زنده ی پیوند زننده ی همین هستی واندیشه ی خویش، ازدایره ی کار« خارج » ساخته است..به عبارت  دیگر، « دکارت » ازیاد می برد که اندیشه وسخنگویی ( ضمیرآگاه ) وی نیزبرپایه ی تعامل دائما"جاری همین هستیِ زنده ی او( ضمیرناآگاه ) با  عوامل گوناگون محیط است که شکل گرفته، سربلند کرده ورشد وتکامل می یا بد... نمودار عینی این روند، هم درتاریخ تکامل طبیعی نوع انسان، با ظهوروسربلند کردن انسان سخنگو اندیشه ورزازمیان تکامل همنوعان پیشین وفاقد زبان خود، وهم درتاریخ تکامل زندگی فردی وی ، با ظهور وسربلند کردن مرحله ی « پس زبانی » ازدرون تکامل مرحله ی « پیش زبانی » کودکی وی می توان دید...ازاین دیدگاه، آنچه که با نام « ضمیرناآگاه » معروف است، درواقع نماینده ی هستی زنده ی فاقد زبان نوع انسان ونیزکودکان امروزی درمرحله ی « پیش زبانی » تکامل آنان، وهمان چیزی است که با نام « واقعیت حقیقی روان »، بنیانگذارمکتب روانکاوی، یعنی « زیگموند فروید » را تا اعماق تاریخ بدنبال خود می کشید ...اینکه « فروید » ازاین سفربا دست پُربالا آمد یانه، تغییری دراین مسئله نمی دهد که در امتداد تعاملِ زنده ی همین « ضمیرناآگاه » مُشترک وهمگانی فاقد زبان با عوامل محیط است که زمینه ی شکل گیری اندیشه ها، زبانهای گوناگون و محصولات ذهنی مختلف نوع انسان ونیزکودکان امروزی، بعنوان نموداری ازآنچه که با نام « ضمیرآگاه » آنان شناخته می شود، درمرحله ی « پس زبانی » زندگی شان فراهم می شود...همین تعامل دائما"جاری با عوامل محیط است که دراین ماجرای پیچیده وتودرتو، اگرچه همواره حضورزنده ی خود را بعنوان حلقه ی پیوند زننده ی ضمیرناآگاه انسانها با ضمیرآگاه آنان برُخ کشیده وآشکارمی سازد، با اینهمه امّا بوسیله ی همین « ضمیرآگاه » وبدنبال غفلت تاریخی واجتناب ناپذیروی ازدایره ی کار« خارج » می شود..برپایه ی همین غفلت است که این « ضمیرآگاه » تازه ازراه رسیده، هم درنوع انسان وهم درکودک، برپایه ی همان عنصردیرپا وکهنسال خود مرکزبینیِ خویش دست بکارمی شود تا ضمن « بازسازی » این پیوند زنده ی سه جانبه ی خود با هستی زنده ی فاقد زبان خویش وعوامل محیط، همه چیز را به « شیوه » ی خود و « منطبق » با « دانسته ها، تمایلات، گرایشها، وخیالپردازیها » ی موجود خویش « سروسامان » داده وبکارگیرد..این « ضمیرآگاه »، روشن است که درجریان این « بازسازی »، هم می تواند با شناخت ومحوعنصرخودمحوری خود، ذهنیتهای خویش را همگام وموازی با تعامل زنده، وسیع وغنیِ « ضمیر ناآگاه » مُشترک و همگانیِ فاقد زبان با عوامل محیط سروسامان دهد تا بتدریج به جایگاه واقعی خود درامتداد زندگی دست یابد، وهم می تواند باپافشاری و اصرار برحفظ بازسازیهای خودمحورانه ی خویش ، ضمن نادیده گرفتن این تعامل زنده ی وسیع ودائما"جاری، زندگی را در« امتداد » خود ببیند ودربیراهه های خودساخته ای گام بردارد که هرگزراه بجایی نبرده ونمی برند...« ایوان پاولف »، بدنبال کشف انعکاسهای مشروط حسّی وکلامی ودرراستای همگامی ومتوازی ساختن همین « ضمیر آگاه » خود مرکزبین با عملکرد زنده ی « ضمیرناآگاه » معتقد می شود که :« ..به اعتقاد من، هنگامیکه آنچه فیزیولوژیک وآنچه روانشناختی است،آنچه عینی وآنچه ذهنی است واقعا"یکی شوند،هنگامیکه تعارضهایزجردهنده یا تناقضهایمیان جسم وشعورواقعا"حل یا به دورریختهشود،بشربه مرحله ی مهمی ازتفکررسیده است..».. « پاولف » درهمین راستاست که اگرچه دائما"به ضرورت اتحاد فیزیولوژی وروانشناسی اشاره می کند، با اینهمه امّا غافل ازآنست که آنچه فیزیولوژیک وآنچه روانشناختی، آنچه عینی وآنچه ذهنی است، همواره وبخودی خود یکی بوده وهستند ودرواقع وعملا"اشکال دوگانه ی همبسته امّا متمایز یک تعامل واحدند...ودراین میان آنچه که درنگاه اوّل دیده نمی شودعملکردهای مخرّب و ویرانگرهمین « ضمیرآگاه » خود محورست که همواره درمیانه ی پیوند های زنده ی همین روندهای دوگانه ی فیزیولوژیک وروانشناختی جاخوش کرده ونشسته است...این « ضمیر آگاه »، قرنهاست که همین ارتباط سه جانبه ی اجتناب ناپذیرخود واین روندهای دوگانه ی همبسته امّا متمایزرا درراستای بقای هرچه بیشتروضع موجود خود « بازسازی » کرده و « سروسامان » میدهد...ودرهمین راستاست که نه تنها بگونه ای « پنهانی » درکتمان همگامی وتوازی زنده وطبیعی موجود بین همین روندهای دوگانه ی همبسته می کوشد، بلکه همواره وبه این دلیل درراستای تعمیقِ هرچه بیشتراین « گسست » و « شکاف » خودساخته (که طیّ قرنهای متمادی درمیانه ی  پیوند زنده ی همین روندها « جا انداخته »است ) می کوشد که درفقدان این « شکاف » نه تنها آن تعارضهای زجردهنده وتناقضهای میان جسم و شعوررنگ می بازند، بلکه زمینه ی محوونابودی قطعی عنصر جان سختِ دیرپا وکهنسال خودمرکز بینی وی نیزبه این دلیل فراهم می آید که :

میان عاشق ومعشوق هیچ حائل نیست        

توخود حجاب خودی«حافظ»ازمیان برخیز

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 20:42 |

سه شنبه ۱۳۹۴/۱۰/۱۵

یادداشتی برای :" زن درریگ روان"

نوشته:کوبو آبه : نشرنیلوفر: ترجمه مهدی غبرائی

به بهانه ی نشست نقد چهارشنبه

معلمی حشره شناس جهت جمع آوری نوعی ازحشره ، با استفاده ازچند روزمرخصی ، به روستائی ساحلی پوشیده از ماسه وشن وریگ میرود که"اتحادیه "ی آن روستا ،قدرتی بی پایان دارد . پادوی های آن" اتحادیه "به"نیکی جومپی" معلم ظنین واوبا نشان دادن کارت آموزگاریش آنها را آرام میکند . بعد به پیشنهاد یکی ازآنها "نیکی" معلم را دعوت به خانه ی زنی مهمانداردرهمان روستا میکند . با هدایت وهمراهی همان پادو، او به خانه ای زیرزمینی با سطح پوشیده ازشن وماسه وریگ میرود .او با تردید و دودلی ازنردبانی طناب باف پایین میرود که درحقیقت دامی بوده که افراد "اتحادیه " برای اینگونه افراد غیر بومی گسترده بودند واو ضمن حبس درآن سردابه مجبوراست که با همکاری زنی در مقابل دریافت نان وآب و برنج ،هرشب تا صبح ماسه را درپیت حلبی به قلابی که افراد "اتحادیه " بسته اند، بگذارد وآنها آن را بالا بکشند . مردمعلم ، پس ازقهر و جدل با زن جوان مجبور میشود که شرایط را بپذیرد اما چندین ماه در فکرفرار و طرح گریز میشود . یک بارهم موفق میگردد امادوباره توسط عمال"اتحادیه "دستگیروبه دخمه بازگردانیده میشود . شروع داستان ونوشتن آن به حدود دهه 1962 میلادی وتقریبا 17،18 سال بعد ازبمباران اتمی هیروشیما وناکازاکی توسط ایالات متحده امریکا و تسلیم ژاپن بازمیگردد وشروع تولید وکارجنون ِآسای ِهمگانی و بازگردانیدن غرورملی ژاپنی،به جهت جبران شکست و ویرانی ناشی ازجنگ واشغال است . ماسه ها و شن های جمع آوری شده جهت مصارف درسیمان ،کاربردی متقلبانه وتقریبا غیرقانونی دارد. درپایان ،پس ازمریضی زن ناشی ازحاملگی خارج ازرحم وانتقال او به بیمارستانی خارج ازروستا،پادوهای"اتحادیه" فراموش میکنند که نردبان را ازسوراخ دخمه بالا بکشند." نیکی "ِ معلم نیزاین مدت شش ماه شن هائی درمحفظه ای ریخته وازروطوبت حاصل زیرزمین توانست مقداری آب زلال به دست آورد ." نردبان سرجایش ماند . مرد با تردید دست درازکرد و با نوک انگشت ها لمسش کرد . پس ازاینکه مطمئن شد که ناپدید نمیشود، آهسته بنا کرد به بالا رفتن .آسمان زرد وچرکین بود ... این همان نردبانی بود که مدت ها انتظارش را میکشید ... لبه ی گودال را دورزد واز تلماسه ای بالا رفت تا بتواند دریا را ببیند . دریا هم، زرد وچرکین بود . به دریا پشت کرد ...چیزی درته گودال حرکت کرد . سایه ی خودش بود. تله آب نزدیک آن بود . با عجله از نردبان پایین رفت تا  ... هیچ لزومی نداشت درفرارعجله کند ...". این کشف، آب جمع شده در تله باعث شد که خروج اززیرزمین را به آینده ای دورموکول کند با اینکه می توانست اززیرزمین فرارکند . با این کشف او دردخمه ماند.  این ماندن وکشف یادآورد پذیرش تقدیر وعرفان شرقی- ژاپنی اگرنیست پس چیست ؟ آیا این خود پذیرش نوعی زندگی کلبی مسلک را تداعی نمیکند ؟ آیا با نوعی فرهنگ کارجنون آسا وخودکشی های ناشی ازکارروبرو نیستیم ؟ ازطرف دیگرما بارها، شاهد"تولید تا حد مرگ" درجامعه ی بیمارژاپن هستیم که خود محصول سرخورده گی دوران پس ازجنگ است. البته ، همین وضع ،اما ازنوع دیگر، درآلمان وایتالیا وفرانسه واروپای بعدجنگ درجنبش ماه مه 1968 پاریس روبروهستیم.  والاکشف آب درشن وماسه درلابراتورها وآزمایشگاه های ژاپن ، نیازی به دخمه و پذیرش زندگی کلبی مسلک و خود آزاری ندارد . از طرف دیگرندیدن نقش" اتحادیه " وقدرت سرمایه درسوق دادن مردم به عظمت طلبی ازنوع ژاپنی (MAJESTIC) به جبران شکست ناشی ازجنگ دوم ، تنها ادبیات وهنرمیتواند روایت ومجال اندیشه را برای خواننده فراهم کند .  

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:44 |

چهارشنبه ۱۳۹۴/۱۰/۰۹

نگاهی گذرا به جهان داستانی طلا نژاد حسن

نشر درکتاب خبرهفته سال چهارم شماره 85 آذر 94

جان های سوخته

آثارطلا نژادحسن را باید در سنت مکتب جنوب خواند وبررسی ونقد کرد . جنوبی که از کوه های استان لرستان آغاز تا در کوچه پس کوچه های اهواز وخرمشهر وبوشهر واستان فارس امتداد می یابد . گستره ای وسیع که برای هر نویسنده  فرصتی ست رشک انگیز . نژاد حسن درسنت نویسنده گی اش به علت وجود تخیل ، برخلاف نویسنده گان معنا گریز ، روح زمان را دریافته و با جسارت به پیشواز فضای معاصر میرود و در این راه لحظه ای از روح زمان طفره نمی رود.  چیزی که مولفان معنا باخته از ورد به آن پرهیزمی کنند . تمایزیِ ِکه رمان او را برجسته می کند، تبدیل واقعیت عینی به واقعیت هنری است . یعنی درواقعیت نمی ماند بلکه فراتراز آن را به تصویرمی کشد . این تصویر، با رفت وبرگشت های مدام درحال ، تخریب و بازسازی ست . البته این ویران سازی ها وباز آفرینی ها رو به سوی قطعیت ندارد بلکه در بسترشک وباور مدام در نوسان است و خواننده را مخیر به انتخاب می کند . در رمان " شهریور هزار وسیصد ونمی دانم چند .." و " شهری ، گم شده زیر رمل ..." که اولی  "بدرقه ی احمد محمود " و دومی" بدرقه ی سیمین دانشور " را در پیشانی دارد ، نشان از تبار شناسی آثار او میدهد . یعنی اینکه طلا نژادحسن ادامه دهنده ی ایرانی ادبیات داستان معاصر نیزهست . این سخن به معنی فقدان تکنیک وشگردهای فرمی جدید نیست بلکه فراتر از آن ، آثار او متکی بر شناخت وسیع وعمیق از جامعه شناختی و جغرافیای پیرامون خود وبه ویژه مرکز ثقل جامعه ایرانی و نقش قوی وغیر قابل انکار زن ایرانی به عنوان مادر، همسر ودختردربافت پیچیده خانواده به مثابه ی اولین ستون تشکیل دهنده ی جامعه ، بازی میکند . این نقش ، نقشی است واقعی وطبیعی که بدون توسل به اغراق ،فیمنیست سازی واز پیش طراحی شده است . زن درآثار احمد محمود و سیمین دانشور اگر چه حضور دارد اما نقش اقتصادی وتصمیم گیری او بسیار کمرنگ و حاشیه ای است . اما درآثار طلا نژادحسن زنان گاه نقش محوری دارند . این تفاوت اگر چه ناشی ازگذشت زمان و رشد و حضور جدی زنان درهمه عرصه ها ازجمله تحصیل ،دانشگاه واقتصاد دارد ولی حضور طبیعی آنان در آثارنژادحسن ، نیز با تنگنا ها و مشقت های باور پذیر، خود را نشان میدهد . اما سهم زنان امروز در تصمیم گیری ها در خانواده نسبت به زمان دهه سی تا پنجاه به شدت افزایش یافته است واین آن نکته کلیدی است که درآثارنژاد حسن بسیار بارز ودیده شده است . این جاست که روح زمان معنای حقیقی خود را درمتن باز می یاید و مولف را معاصرمی کند . راوی رمان " شهریور هزار و.. " علی رغم مرگ پدر ، اعدام همسر ، بارداری ، ادامه تحصیل و با ازدواج مجدد وانتخاب شعل معلمی، شکست در زندگی را پس می زند . زنی که در شانزده سالگی بهیار بیمارستانی می شود که :" یاد مردی افتادم که توی بیمارستان راه آهن پایش را قطع کردند . پایش زیر قطار رفته بود ... پا را توی سطل قرمز گذاشتند و دادند دستم . بردم و گذاشتمش توی سطل بزرگ زباله ... تا دو روز زباله ها را نبردند . نگاهش می کردم ... از آن پا می ترسیدم ... مرد که بهوش آمد سراغ پایش را از من گرفت ... " . همین زن با نوزاد چند روزه اش در روز ملاقات با همسر زندانی اش ،سعید، خبراعدام شوهرش از زبان سربازی درقبل ازانقلاب میشنود ، حال آنکه تصور می کرد که زمان آزادی اوست وقتی که صورت جلسه ی تحویل وسایل مردش را امضاء می کند . بعد از سی سال که از آن واقعه می گذرد لحظه ای کابوس آن روز را فراموش نمی کند اما با ازدواج مجدد با اسکندر خاموش و آگاه از حال همسرش ، با حقوق معلمی و سه پسران سر به هوا ودانشگاهیش ، سپهر ، سیامک ، مجید ونسرین از همسر اولش زندگی را اداره و با پیامد های جدید و انحرافات واقعی پسران از قبیل شرکت های هرمی"گلدکوئیست "و اعتیاد ، دست پنچه نرم می کند . این زن دیگر "آفاق " احمد محمود نیست که: " عبا را ومفنعه را انداخت رو جاجیم و رفت توی اتاق و از زیر دامن گشاد دو قواره ساتن گلی رنگ بیرون آورد " بلکه فراتر از او و " زری " سووشون عمل می کند . زیرا فضای دهه هشتاد ونود  با دهه چهل وپنجاه فرق اساسی دارد واین را طلا نژاد حسن به زیرکی تشخیص ودرهردو رمان به تصویر می کشد هر چند به سنت ومکتب جنوب وفادار باقی می ماند و ضمن معاصر کردن آن ، ثابت می کند که این سنت ومکتب هنوز ظرفیت های نهفته ی بسیاری دارد . وقابلیت آن را دارد که با شرایط جدید خود را تطبیق دهد . نژادحسن برای شناخت زن ایرانی از نشست وبرخاست های باسمه ای درکافی نت ها وکافی شاپ ها، برای مدرن بودن رمانش استفاده ابزاری نمیکند بلکه به حضور طبیعی این اماکن وپشت پرده ی این حضورها ونشست ها را هم افشاء می کند تا از سطح به عمق می رسد . دررمان " شهری گم شده درزیر رمل ها ..." راوی ، "مه تاج" نیز فرزندی از خسرودرشکم دارد که به خانه ی بخت دوم می رود . خسروی که پدرش درسالی های نهضت ملی شدن نفت در تظاهراتی کشته می شود وسرپرستی او را پدر"مه تاج " به عهده می گیرد واینک با قطع نخاع ناشی از جنگ تحمیلی روی ویلچردر بیمارستانی درتهران برای بقاء می جنگد . "مه تاج "در تهران از یک طرف دنبال شهاب گمشده می گردد واز طرفی دیگر بعد از سی سال می خواهد به ملاقات خسرو به بیمارستانی برود که مورد حمله ی موتورسوارکیف قاپی قرارمیگیرد وبامقاومت سرسختانه اش کارش به بیمارستا ن وحالت اغماء می رسد . "مه تاج " بعد از ازدواج از جهنم خانه ی پدری ، پدرمعتاد ومادر نیمه دیوانه اش با تمام تلاش سعی می کند تا به زندگی شهاب و داریوش سروسامانی بدهد اما با روح زخمی سالهای خانه پدری وعشق خسروِ ِقطع نخاع چه کند ؟ خسروی که با درد و مرگ نرد عشق می بازد . جهان داستانی نژاد حسن ، جهانی سرشاراز مفاهیم انسانی وعشق و آرمانگرایانه است وتلاش اقشار فرودست برای کامیابی و بهروزی و زندگی بهتر . پدر" نسرین" و "خسرو" ، هر دو در رژیم گذشته اعدام و در تظاهرات کشته شده اند ودرپایان خسرو در بیمارستانی روی ویلچربه انتظار "مه تاج " نشسته و" نسرین" نیز در پاریس در تظاهراتی ضد نژاد پرستانه ، ناخواسته به ضرب گلوله ی ژاندارمی فرانسوی به خون می نشیند . خبرش دخترهمخانه ی ترکش به ناپدریش اسکندرمیدهد . طلا نژادحسن ، زمانی جهان داستانش را با تخیل اش می آمیزد وبه اندیشه تبدیل میکند که آگاهانه میداند در جهان مد روز و معنا باخته گی ، آرمانگرائی " شهامت " می خواهد و جان های سوخته در معصومیت ها ، دستکم باید در یاد ها و خواب ها بمانند . می مانند ؟ 

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:19 |

پنجشنبه ۱۳۹۴/۱۰/۰۳

گشودگی متن

ورود به حوزه ی نقد،اگراراده ی نقد ، معطوف به گشوده گی متن به مثابه ی کشف حقیقت ِمتن افاده کند که عقلا ومنطقا این گونه است ، شرایط وآدابی دارد که اگر به تمامی رعایت نشود ، نه تنها راه به جائی نخواهد برد بلکه امکان آنکه متن را به اصطلاح حیف کرده ویایه ی نقد نیزاز بنیاد سست،مخدوش وعاری ازمتولوژی علمی تلقی شود،هست. بارهااتفاق افتاده است که متنی دراثراشتباه یا ملاحظات دوستانه یا خصمانه و یا سفارش ِبزرگی به بی راهه افتاده و تا سالها ودهه ها آن متن درمسیر این یا آن برداشت ،تاویل ،تفسیر،فرائت ، مانده . درصورتی که اگرآن متن دراختیارصاحب نظری بی طرف ،منصف ،کاردان وکاربلد سپرده میشد هرگز حقیقت متن پنهان ویا مهجورنمی ماند .یکی ازآفات ودشمن نقد ، زمان کوتاه نقد ، شتابزده گی انتشار آن در نشریات ، مجله های ادبی و بعضا سفارشی است . منتقد اگر فرصت قرائت وفاصله گیری کافی از متن را داشته باشد ، قطعا ، نگاه اش حرفه ای تر، خروجی نقد اش منطقی تروتسلط اش تمامی جوانب متن رادیده وبا درک ارجاع بیرونی و درونی،" روح زمان " را در متن کشف و بادید تاریخمند ،"جهان متن" را برجسته و بر "وسعت" و"هستی" متن افزایش و خواننده ی متعارف ،آرمانی و فرهیخته را درلذت و شیدائی متن شرکت وبه او فرصت اندیشه و تاخیردردریافت معنا وخوانش ولذت مضاعف را فراهم میکند . این مهم با پرهیز از اندوخته ها و تئوریهای مرسوم و ترجمه ای امکان پذیر است . نیازی نیست که خواننده ی نقد بداند که درنظریه های ادبی و مد روز کدام یک "کانون غالب " است وکدام یک"کانون مغلوب " . انتظارخواننده از" گشوده " گی متن رسانیدن او به حقیقت متن است و درک هستی" متکثرآن است نه یاد گیری نظریه های بعضا متناقض و متضاد . ارجاعات نظریه ای ادبی برای خواننده لطفی ندارد ومباحثاتی است اکادمیک که بیشتر به درد کلاس های دانشگاهی و مناقشات قلمی بین خود منتقدین واصحاب نقد برمی گردد . خواننده را باید به سوی انگیزه یِ ِخوانش ِمتن هدایت کرد نه اعلام نظر های فنی و شگرد های فرمی و پیچیده ویا به رخ کشیدن اندوخته های تئوریک .ازطرفی هم میتوان با درک هستی"متن، انحرافات ازروح زمان  ، فقدان مختصات عصر روشنگری  ، واپسگرائی ، نبود عنصرتکثر ، قرائت امرانه ، عقل ابزاری ، سلطه ی صاحبان دست برتر اقتصادی و تکنولوژیک ، نگاه های نژاد پرستانه ، عدم حضورعنصررهائی بخش را درپیش چشم خواننده عریان واجازه ی روح انقیاد را از متن گرفت .        

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 0:15 |

سه شنبه ۱۳۹۴/۰۹/۲۴

 

نوشته ی: ع. ق. منصور

زبان سمبلیکِ خودآگاه وناخودآگاه (2)

 درفاصله ی زمانی کوتاهی قبل از« اریک فروم »، « کارل گوستاویونگ » نیزمعتقد بود که «..آنچه که ما سمبل می نامیم عبارت است ازیک اصطلاح، یک نام، یا حتی تصویری که ممکن است نماینده ی چیز مأ نوسی درزندگی روزانه باشد، وبا این حال علاوه برمعنی آشکار ومعمول خود معانی تلویحی بخصوصی نیز داشته باشد. سمبل، معرف چیزی مبهم، ناشناخته یا پنهان ازماست. مثلا" برابنیه ی تاریخی کرت شکل تیشه ی دوسر رسم شده است. این شیء را مامی شناسیم ولی فحوای سمبلیک آن را نمی دانیم..»1 اینکه ما فحوای سمبلیک شکل تیشه ی دوسررا می شاسیم یانه یک چیز است، واینکه مردم کرت ازشکل متعارف تیشه ی دوسربعنوان سمبلی ازتجربیات عاطفی واحساسات درونی خود ویا بعنوان سمبلی ازآنچه که « یونگ » آنرا « چیزی مبهم وناشناخته یا پنهان ازما » می شناسد، استفاده می کنند چیزدیگری است..« یونگ » نیزدرراستای آشنا ساختن انسانها با « ضمیرناآگاه »، ازدونوع زبان سمبلیک سخن می گوید: زبان سمبلیک خودآگاه، وزبان سمبلیک ناخودآگاه : «..چون اشیاء بیشماری درورای فهم انسانی قراردارند، ما پیوسته اصطلاحات سمبلیک را بکارمی بریم تامفاهیمی را نمودارسازیم که نمی توانیم تعریف کنیم یا کاملا"بفهمیم. این یکی ازدلایلی است که به موجب آن تمام ادیان زبان وصورسمبلیک بکارمی برند. امّا این استعمال خودآگاه سمبلها فقط یکی ازجنبه های یک حقیقت مهم روانشناسی است. انسان خود بخود وبطور ناخودآگاه نیزسمبلهایی یه شکل رؤیا می آفریند..»2..با نگاهی به اینگونه اشاره های « یونگ » به « زبان سمبلیک رؤیاها » درکتاب « انسان وسمبلهایش »، به روشنی پیداست که وی نیز« استعمال خودآگاه سمبلها » را ( بعنوان یک حقیقت مهم روانشناسی ) بکلّی ازدایره ی کارخود خارج کرده ومانند « اریک فروم » تمامی توجّهِ خویش را برچگونگی « استعمال ناخودآگاه سمبلها » دررؤیاها متمرکزمی سازد..« یونگ »، ضمن اشاره به « زبان فراموش شده ی غرایز» برآنست که « زبان سمبلیک رؤیاها » پیام آوراصلی قسمت های غریزی به  بخشهای عقلانی ذهن هستند: « بخاطر ثبات ذهنی وحتی سلامت فیزیولوژیکی، ناخودآگاه وخودآگاه باید تماما"با یکدیگرمربوط شوند وروی خطوط موازی حرکت کنند. اگرجدا شده یا « گسسته » شوند، اختلال روانی پدید می آید. دراین مورد، سمبلهای رؤیا پیام آوران اصلی ازجانب قسمتهای غریزی به بخشهای عقلانی ذهن انسان هستند. وتعبیرآنها فقرذهن خودآگاه را جبران می کند وآن را قادرمی سازد تا زبان فراموش شده ی غرایز را دوباره درک کند..» ...پیداست که « یونگ » نیزاندک زمانی قبل ازاینکه « اریک فروم » به دنبال « زبان ازیاد رفته » ی مورد نظر خویش رهسپارشود، دست بکارتلاش درراستای آشنا شدن با « زبان فراموش شده ی غرایز» شده است..واین به آن معناست که هم « یونگ »، هم « اریک فروم »، وهم مجموعه ی دید گاههای مرتبط با روانکاوی، ضمن غافل شدن ازاستعمال خودآگاه زبان سمبلیک درمیدان وسیع وگسترده ی عرفان وهنر، درحالی برپیامهای نهفته ی « زبان سمبلیک ضمیرناآگاه دررؤیاها » متمرکزمی شوند که پیامهای صریح وروشن انبوه عارفان وهنرمندانی که همواره، هم قبل وهم بعد ازروانکاوی، با همین زبان سمبلیک خودآگاه دست اندرکارجبران فقرذهن آگاه شده ومی شوند را نادیده گرفته وازدایره ی کارخود خارج ساخته اند...بدنبال استعمال خودآگاه سمبلهاست که « حجاب »، « غبارتن »، « پرده »، و« قفس » دردیدگاه عارفانه ی هنرمند بعنوان سمبلی از« ذهن آگاه » تنگ ومحدود انسان سخنگو واندیشه ورز، و « چهره ی جان »، « گلشن رضوان » بعنوان سمبلی از« ضمیرناآگاه » زنده، وسیع، وغنی وی بکار گرفته می شود:

حجاب چهره ی جان می شود غبارتنم                    خوشادمی که ازآن چهره پرده برفکنم

چنین قفس نه سزای چومن خوش الحانیست       روم بگلشن رضوان که مرغ آن چمنم  « حافظ »

این « مرغ چمن »، سمبلی است ازهمین « ذهن آگاه » عارفانه، که راه بیرون زدن ازقفس « ذهن آگاه » معمولی، ودست یافتن به جایگاه واقعی خود را درامتداد « گلشن رضوان » بعنوان سمبلی از جریان زنده ی « ناخودآگاهی » اشاره می کند...وبازهمین « ذهن آگاه » است که با زبان سمبلیک خود، ضمن اشاره به « برگ بی درخت »، بعنوان سمبلی ازآن  « ذهن آگاه » خودمحوری که زندگی را در« امتداد » خود می بیند، از« درخت زنده ی بی برگ وخزان زده » نیز بعنوان سمبلی از« ضمیر ناآگاه » زنده ودائما"جاری درجریان زندگی یاد می کند:

گردرختی ازخزان بی برگ شد               یا کرخت ازسورت سرمای سخت

هست امیدی که ابرفرودین                    برگها رویاندش ازفرّبخت    

بردرخت زنده بی برگی چه غم              وای براحوال برگ بی درخت        « شفیعی کد کنی »  

 ---------------------------------------------------------------------------------------   

   1و2- انسان وسمبلهایش – کارل گوستاو یونگ – ابوطالب صارمی – کتاب پایا – ص24                        

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 22:8 |

سه شنبه ۱۳۹۴/۰۹/۱۷

نظریه های ادبی و تخیل آگاه

هرچند بیان وتکراراین تعریف برای اهالی قلم تازه گی ندارد اما احساس میشود که برای ورود به بحث مورد نظر لازم باشد . همگان آگاهند که عناصرسازنده ی صورت" شعر"عبارت است از تخیل ، زبان ، موسیقی، حس وعاطفه . برای عناصر سازنده ی"جهان داستان" نیزتعاریفی کم وبیش ونزدیک به همین مضمون می توان قائل شد . به اضافه ی شخصیت ، زاویه دید ، طرح،درونمایه ، لحن وزبان ودرصدرهمه، تخیل . فقدان هرکدام ازاین عناصر درصورت جایگذینی عنصری دیگر به جای عنصر بالا وحس آمیزی و باورپذیری به قصدلذت وزیبائی کار،نه تنها جایز،بلکه هوشمندی وفضاسازی نوین را با خود به ارمغان میآورد .اما شعرو داستان چه ازلحاظ تئوری وچه عملی ،کم وبیش درهمین مسیر یا جاده، نه کوچه ی بن بست ،حرکت و ضرب آهنگ خود را آغازمی کند . مسیری یا جاده ای که نه به خیابان یک طرفه یا مسدود ختم شود بلکه با هزارتوی پیچیده گی ها طرف، تا حاصل کاردرپرتو حضور موثر وتکمیل کننده ی ِخواننده ومخاطب به داوری و فرجام نهائی برسد . حال، تئوری ها و نظریه های ادبی، اگرازحالت سیال ، شناور، انعطاف پذیری،حذف وفصل،ساخت ویران وتعریفِ  بالا، فراتررفته وقید وبند و محدودیت ،برای شعر وداستان تبیین وتعیین کند وبناو بستررا بر بایدها وقطعیت ها بگذارد،از اهداف خود دورشده است . اهالی نقد و تئورسین های نظریه ادبی نیز، نه مترجم محترم که فقط امانت داراست ونه نظریه پرداز، بخواهند برای شاعرونویسنده ومولف خط ومش تعیین کنند و جایگاه اشتهادی برای نظریه های بعضا ترجمه ای خود قائل شوند ، نه تنها خدمتی به شعر وادبیات داستانی و هنری نکرده بلکه با ایجاد ترمز، راه را برخلاقیت ها بسته ونوآوری را به امری دشوارتبدیل خواند کرد . تئوری ها ونظریه های ادبی وسبک ها نه تازه اند ونه جدید . تمام تئوری ها ونظریه های ادبی برمبنای آثار مکتوب ادبی شکل گرفته اند نه چیز دیگر . به عبارت دیگر ، هیچ تئوری ونظریه ی ادبی در خلاء به وجود نیامده بلکه تمام این ایده ها نظریه ها از شعرها ورمان ها وخلاقیت های خود مولفان به صورت تئوری و نظریه فرموله شده است . هیچ نظریه ادبی حاصل تخیل ، تجربه علمی ومستقیم خود نظریه پردازان نیست . آنها براساس شعرها وداستان ها و آثارهنری آفریده و تولید شده ، نظریه های خود را تبیین و فرموله می کنند . نویسنده وشاعر ، هرگز نباید مرعوب تئوری هائی شود که به منظور قید ، محافظه کاری ومانع ظهور آفرینش ِکار ِخلاق گردد . اگر شعر خود را از قید وبند قافیه وارکان عروض رهانید، که کاری سترک وانقلابی بود ، قرارنیست به ورطه ی جذمیت دیگری کوچ کند که حاصل آن آفرینش های کامپیوتری وعاری ازحس و احساس و عاطفه و هیجان درجان است . تخیل آگاه ، میل سرکش"لبریختگی"هاست. تئوری ونظریه های ادبی حاصل فرهیختگی نظریه پرداز است و باید خواند ودرحد ممکن هم اززبان اصلی باید خواند وآموخت ودرونی کرد اما، کارنویسنده گی کاردیگراست . همین طورکه کارنقد هم کاردیگراست . نویسنده ی خلاق بنا را برتخیل آگاه می گذارد و تسلیم جذمیت های بعضا، طرح ِشده و رد شده ِدهه های ماضی نمیشود . یک منتقد با هوش ، با شم قوی ، خلاق و گوهریاب هم درعین تکیه بر تئوری ها ونظریه های ادبی خودی وبیگانه ، باید بنا واصل را برآفرینش خلاق بدون قید و شرط تخیل آگاه بگذارد و همچون گوهرشناس ماهر، درکشف متون آرمانی تلاش ودرصورت موجود ، بر" هستی " متن بیفزاد نه بنا را برخ کشیدن آموخته های ادبی خود کند . تئوری ونظریه های ادبی برای کشف خلاقیت ها است نه مرعوب کننده خواننده . نظریه پردازی ها نباید مانعی برای شکوفائی آفرینش ها شود . با دونمونه ازدیدگاه شاعر کلاسیک و معاصر به سخن خود پایان می دهم . مولانا ی بلخی ،نهنگ دریای علم و معرفت وهنردرشاهکار "موسی و شبان"میگوید :"هیچ ترتیبی و آدابی مجوی/ هر چه میخواهد دل تنگ بگوی.  نزار قبانی شاعربزرگ سوری هم میگوید:"منطق شعر، منطق باد است . کسی برای باد تعیین تکلیف نمیکند" آقای دکتر!  

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 22:31 |

سه شنبه ۱۳۹۴/۰۹/۱۰

نوشته ی : ع. ق. منصور

زبان سمبلیک آگاه وناخودآگاه (1)

« اریک فروم »، روانکاومعروف آلمانی – آمریکایی، درکتاب « زبان ازیادرفته »، ضمن اشاره به سه نوع سمبلِ « متعارف »،« تصادفی »، و« جهانی »،مینویسد که فقط دونوع تصادفی وجهانی سمبلها قادرند تجربیات درونی وعواطف انسانی را به شکل ادراکات حسی بیان کنند وبنابراین تنها آنها دارای عوامل زبان سمبلیک اند ودراین میان، سمبلهای متعارف فاقد این عوامل اند...مثلا"درسمبل متعارف « میز»، حروف م- ی- ز، که نام متعارف شیء « میز » ( که قادر به دیدن واستعمال آن هستیم ) را تشکیل میدهند، به هیچ رابطه ای بین شیء میز وکلمه ی میزاشاره نمی کنند ودارای عوامل زبان سمبلیک ( که همان تجربیات عاطفی درونی هستند ) نیستند..درحالی که درارتباط با سمبلهای تصادفی می نویسد:  « فرض کنید واقعه ای اندوهباردرشهر معینی برای شما اتفاق افتاده باشد. براحتی برایتان امکان پذیر خواهد بود که عاطفه ی غم واندوه را با نام این شهرمترادف ومربوط کنید به همان ترتیب که زخ دادن یک واقعه ی شاد وخوشحال کننده می تواند عاطفه ی نشاط را با نام شهر دیگری مرتبط کند. پرواضح است که درماهیت شهرهای مورد اشاره چیزی که دال برنشاط یا اندوه باشد وجود ندارد واین صرفا" تجربیات خود شماست که هرشهری را بطور تصادفی با عاطفه ی معینی همراه می سازد..»1...« اریک فروم » غافل ازآنست که اینگونه عوامل زبان سمبلیک (غم واندوه یا شادی )، ازیکطرف درزمانی شکل می گیرند که واقعه ای روی داده باشد، وازطرف دیگرتنها وتنهابا اشاره به نام متعارف هرکدام ازشهرهایی ( که بخودی خود فاقد عوامل زبان سمبلیک اند ) که این واقعه درآنها رخ داده وبعنوان سمبلی ازهمین عواطف شناخته می شوند می توانند ابرازشده ودربیان آیند... بعبارت دیگر، این عواطف درفقدان این نام متعارف که به عنوان سمبلی ازآنها شناخته می شود گنگ ومسکوت مانده وامکان دربیان آمدن نمی یا بند... خود « اریک فروم » می نویسد: « سمبل چیست؟ معمولا" « چیزی را که مظهر ونمودگار چیزی دیگر باشد » سمبل می خوانیم ولی این تعریف بسیار گنگ است. امّاوقتی سمبلهایی ازنوع حسی مثلا"بینایی، شنوایی، بویایی، ولمسی را ملاحظه می کنیم که برای نمایش « چیزی دیگر »، یعنی حالات وتجربیات عاطفی ودرونی انسان بکار رفته است، مسئله جالبتربه نظر خواهد آمد. دراینجا با نوعی سمبل روبروهستیم که درخارج ازوجود ما قرارگرفته است ومعهذا نمودگاری است ازیک احساس درونی ما. زبان سمبلیک به همین منوال زبانی است که تجربیات واحساسات درونی انسان را مانند تجربیات حسی توصیف ی کند، درست مثل اینکه انسان به انجام کاری مشغول بوده یا واقعه ای دردنیای مادی اشیاء برایش اتفاق افتاده باشد. درزبان سمبلیک، دنیای برون مظهری است ازدنیای درون یا روح یا ذهن ما..»2..براین اساس نام متعارف « میز» نیز( که بخودی خود فاقد عوامل زبان سمبلیک  است ) مانند نام شهرهای یادشده، بعنوان یک شیء قابل رؤیت وقابل استعمال دنیای بیرونی می تواند دریک واقعه ( مثلا"لیزخوردن پای ما وافتادن به پایین به هنگام بالا رفتن ازآن ) بعنوان سمبلی ازدردواحساس درونی ناشی از شکستن یا پیچ خوردن پای ما شناخته شده وبرهمین اساس است که این میزمتعارف وبیرونی، همواره برای ما سمبلی خواهد بود ازهمین واقعه...واین به آن معناست که آنچه که دردیدگاه « اریک فروم » بعنوان « عوامل زبان سمبلیک » شناخته میشود، تنها وتنها بوسیله ی نامها وعلائم متعارف مربوط به اشیاء قابل رؤیت وقابل استعمال مرتبط با آنهاست که می توانند ابرازشده ودربیان آیند.. وروشن است که درفقدان چنین نامها وعلائمی مسکوت وناگفته می مانند..مثلا"همین عواطف شادی یا غم واندوه شکل گرفته درواقعه ی روی داده دریک شهر معین، درفقدان نام همین شهرمعین چگونه دربیان آمده وابرازمی شوند؟..« اریک فروم »، هرچند که بدرستی ازسمبلهای « متعارف » بعنوان سمبلهای فاقد « عوامل زبان سمبلیک » یاد می کند، با اینهمه امّا فراموش کرده است که همین « عوامل زبان سمبلیک » نیز، هرچند که درجریان دائما"جاری زندگی حضوری زنده دارند، بخودی خود ودرفقدان علائم ونشانه های عوامل بیرونی قابل رؤیت یا قابل استعمالی که با آنها مرتبط اند امکان ابرازودربیان آمدن نمی یابند..ودرهمین راستاست که وی نیزمانند همه ی روانکاوان، ضمن نادیده گرفتن این جنبه ازاستعمال خودآگاه سمبلها که برپایه ی ارتباط تنگاتنگ نامها وعلائم متعارف با تجربیات عاطفی واحساسات درونی انسانها ودرجریان تعامل زنده ودائما"جاری آنها درجریان زندگی روزمرّه شکل می گیرد، دست اندرکارآشنا ساختن آنها با زبان « ویژه » ای می شود بنام « زبان سمبلیک ناخودآگاه دررؤیاها » که تحت عنوان « زبان ازیادرفته » ازآن یاد می کند..واین تلاش او تاآنجا ادامه می یابد که خواهان تدریس این زبان دردبیرستان ودانشگاه نیز می شود: «..بعقیده من درک زبان سمبلیک برای هرکس که مایل به شناختن خود باشد لازم است ونمی توان آن را فقط برای کسانی  که به روان درمانی امراض روحی می پردازند قابل استفاده دانست وبه همین دلیل فکر می کنم زبان سمبلیک رانیزمانند « زبانهای خارجی » دیگرباید دردبیرستانها ودانشگاهها تدریس کنند..»3…ازاین دیدگاه، روشن است که « اریک فروم » نیزمانند مجموعه ی کسانی که دست اندرکارمکتب روانکاوی اند، تمامی کارونگاه خودرا ( درراستای آشنایی هرچه بیشتربا ضمیرناآگاه ) برچگونگی استعمال ناخودآگاه سمبلها بویژه دررؤیاها متمرکزساخته وبکلّی ازضرورت پرداختن به چگونگی استعمال خودآگاه سمبلها درقلمرووسیع وگسترده ی عرفان وهنرکه همواره بازبان سمبلیک خود، به آنچه که با نام « ضمیر ناآگاه » معروف است بگونه ای صریح تروروشن تراز« زبان سمبلیک رؤیاها » اشاره کرده ومی کنند، غافل است...واین درحالی است که هم قبل وهم بعد ازتولد روانکاوی، همین زبان سمبلیک خودآگاه است که درعرصه ی عرفان وهنر،بگونه ای به مراتب صریح تروروشن تراز« زبان سمبلیک ضمیرناآگاه دررؤیاها » دست بکارآشنا ساختن انسانها با آنچه که امروزه با نام « ضمیرناآگاه » معروف است شده است... با استعمال خودآگاه سمبلها درقلمروعرفان وهنروبا سود بردن از زبان سمبلیک همین خودآگاهی است که درحدود هفتصد سال پیش ازاین :  « دریا »، « کُل »، « خورشید »، و« جان » بعنوان سمبلی ازوسعت وغنای « ضمیرزنده ودائما"جاری ناآگاه »، درمقابل « شبنم »، « جزء »، « ذرّه »، و « عضو » بعنوان سمبلی از« ذهن آگاه » محدود وتنگ انسان سخنگو واندیشه ورزقرارگرفته است :

    چون به دریا می توانی راه یافت       سوی یک شبنم چرا باید شتافت

    هرکه داند گفت با خورشید راز           کی تواند ماند با یک ذرّه باز

    هرکه کل شد جزورابا اوچکار       هرکه جان شد عضورا با اوچکار

    گرتوهستی مرد کل، کل راببین   کل طلب، کل باش، کل شو، کل گزین  « مولوی »

---------------------------------------------------------------------------------------

1و2و3 – زبان ازیاد رفته – اریک فروم – دکترابراهیم امانت – انتشارات فیروزه – ص 21و19و6 

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 22:3 |

پنجشنبه ۱۳۹۴/۰۹/۰۵

متن کامل – متن ناقص

هرمتن،ازهرنوع ،درواقع یک گفتمان است .عنوان متن به نوشته ای اطلاق میشود که ایجاد امکانات جدید تولید وقدرت وتوانائی درک متکثر راداشته باشد.این امکانات نو ومتکثربه شارح ،منتقد یا مفسر،فرصت بازنگری درکشف وچگونگی ِحقیقت وزیبائی متن را،فراهم میکند .متنی که این امکانات را فراهم نکند درحقیقت، متنِ ِناقص است . یا به عبارت دیگر یک مونولوگ یا گفتگوی یک طرفه است . به زبان دیگر یک بخشنامه است و روح قطعیت دارد .این موضوع شامل همه ی متون فلسفی ،مقدس، سیاسی، اجتماعی ،اقتصادی، تکنولوژیک وازجمله موضوع بحث ما،ادبیات وهنر،به ویژه ادبیات داستانی میشود.درهرگفتمان ،الزاما امکانات ،مفاهیم ، زبان ،دال ها ،نمادها ونشانه های ِخاص همان گِفتمان را تئوریزه وتبیین میکند که درحقیقت نظام باز نمائی وگشوده گی ماست به عنوان یک گفتمان . هرمتن ، که امکانات جدید تولید وبازتولید میکند ،درواقع پیشنهاد های جدیدی دراین گفتمان پدید می آورد که تاکنون درگفتمان دیگران شاهدش نبوده ایم . پیشنهادها ،دارای مشخصات ویژه از نظر زبانی ، شگردهای فرمی ِزیبا ِشناختی ،مفهوم نو،تاویل،شان نزول،نفسیر ، زاویه دید خاص ودریک کلام عدم ساخت آشنا وافقهای جدیدی پیش روی خواننده ومنتقد قرارمیدهد که به سرعت بسوی جذب عناصر تکمیلی گفتمان ،یعنی مثلث ، نویسنده ،متن وخواننده را، تجانس می بخشد . متنی با خصوصیات بالا ، درعین ادبی بودن ، میتواند دارای مفاهیم فلسفی ، اجتماعی ،جامعه شناختی ، روانشناختی ،پدیدارشناسی واز همه مهم تر چیستی"هستی" باشد . چیستی "هستی" دامنه ی گسترده و وسیعی را پوشش میدهد که درعین پیوستگی ، دارای نرم ها وگفتمان های جداگانه را نمایندگی میکند . این جنبه ازادبیات است که اهالی فلسفه درجوامع غرب بسوی ادبیات به ویژه شعر و داستان سوق میدهد تا آنجا که این گروه متفکر / فیلسوف در تفاسیر خود از ادبیات کمک می گیرند وگاه در این متون به نقد وجستجودرجهت عینیت بخشی به استنتاج های فلسفی خود استناد می کنند. درایران داریوش شایگان ازمعدود کسانی است در این زمینه درمیان متفکران فلسفی با این گفتار : " آدم از ادبیات بیشتر یاد می گیرد تا فلسفه " . یا :" نیچه برخلاف هگل که ازمرگ هنروجایگذینی فلسفه میگوئید ،هنردارد جایگذین اندیشه میشود : ویا : " من ازداستایوسکی ، توماس مان،فلوبر وپروست بیشتریادمیگیرم تا ازفلسفه ...رمانهای بزرگ چیزهای بیشتری برای آموختن دارند ...نخست شعرا چیزی میگویند،بعد هنرمندان دنبال میکنند و فلاسفه آخرش پیدا میشوند تا درباره آن مسله نظریه بدهند". درحقیقت همان حرفی رامیزند که فلاسفه متقدم ومتاخرغربی میزند وقرن ها پیش امثال خواجه نصیر و عین القضات وابن سینا ... زده اند . این یعنی اینکه شایگان پیام را دریافته است . هرچند توجه اوبه شارل بودلر، سهراب سپهری تازگی هم ندارد .دراین زمینه ،اگرمتن با آن ویژه گی که درسخن اولیه برشمردم ، کامل باشد خود به خود و دینامیک، نه تنها خواننده ی متعارف،فرهیخنه ،آرمانی را جذب میکند بلکه دوستان اهل فلسفه ی رمیده و بی اعتناء به متون ایرانی نیز، بسوی خود فرا خواهد خواند. آیا درنقد باید اندکی سخت گرفت ؟ نمیدانم ؟یا شاید نباید مسله راخیلی جدی گرفت ؟ آیا دوستان اهل فلسفه هم چنان میتوانند نسبت به ادبیات داستانی وشعرخودی با تفرعن بگویند" نمیخوانیم! یا فرصت نداریم ادبیات وشعرایرانی را ببینیم ! چیزی جدی تولید نمیشود!".  واقعا تولید نمیشود ؟ 

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 15:13 |

چهارشنبه ۱۳۹۴/۰۸/۲۷

منتقد ونظریه های ادبی 

تئوریها ونظریه های ادبی،درآفرینش متن ، نقش تسریع کننده ِیِِ زیباشناختی وهدایت تخیل به،خواننده را به عهده دارند یا قالبی برای قید زدن برتخیل آگاه وسیال ِذهن ِخلاق است ؟ اگرتخیل جهت زیبا شناختی نیازمند شگردهایِ ِفرمی و استفاده ازحداکثر ظرفیت زبانی وهدایت متن متخیل بسوی گستره هرچه تمام ترانتقال این تخیل به مخاطب است،که ظاهرا این گونه است ، شکستن این یا آن قالب نیز،اگر مانع فورانِِ چشمه یِ جوشان تخیل باشد،لازم است ؟ جواب این پرسش را درتئوری ها و نظریه های ادبی گشتن همانقدر ناشیانه و تئوری زده گی را لومیدهد که به جای حل مساله، صورت مساله را پاک کنیم. بهترین راه ومنطقی ترین شیوه برای فهم این مهم،جستجودرخود متون وآثارادبی موجوداست .بنابرهمین اصل،گفته اند ورود به حوزه ی نقد اگربالاتر ومهم تر ازآفرینش  شعر و داستان نباشد ، قطعا کمتر از متن داستانی یا شعر که میگویند مادرهمه ی هنرهای کلامی ست ،نیست . چون احاطه ی نویسنده و شاعر منحصر است  برجان و جهان و جغرافیای متن . متن همانی هست که دیده و خوانده میشود، اما حوزه  ی نقد از منظر متن ، با نگاه به متن ، ناگزیر از دیالکتیک جزء به کل پیروی میکند . با این منطق، منتقد الزاما درزمان نقد ، گذشته از شناخت ادبیات کلاسیک و معاصرایرانی باید با ادبیات کلاسیک ومعاصر جهانآشنا وازآن بهره مند باشد. خلاقیت یک منتقد آوانگاردایرانی ومفهوم گرا و جریان ساز را دربرخورد با متن "نو"،هر چند ساختار شکن ،نحو ستیز، ضد داستان یا ضد شعر، نا متعارف ، کولاژگونه ، قطعه قطعه ، الزاما ، منتقد خلاق و متکی به نفس ، را بسوی کشف افق های نا خود آگاه متن ، هدایت خواهد کرد . وظیفه منتقد ، بیداری وانتقال حس خفته ی زیبا شناختی متن ،به چشم خواننده ی "آرمانی" یا " فرهیخته " است . اگر متنی به ظاهر" ایستا " است و تلاطم و جزر و مد  لازمه را ندارد اما  صاحب آتشی درخود  و حس و حالی نهفته در زیباشناختی دارد ،  وظیفه ی منتقد خلاق است که ، آن حس و حال را به رخ خواننده ای که ، متن را ، به اصطلاح "نگرفته "، بکشد و او را نا گزیر به دوباره خوانش کند و از روح متن  دفاع و ذهن های عادت پذیرو معتاد به کلیشه را به سوی فضا های نا شناس و" نو"سوق دهد  . ورود  به "جهان داستان " میتواند از منطق کلاسیک برخوردار باشد و میتواند هم نباشد .بارها از دوستان منتقد این عبارات کلیشه ای مشاهده شده است : 

الف :داستان شکل نگرفته است . ب : توصیف ها ایستا است .پ:راوی نا مشخص است .ت : راوی درست انتخاب نشده است . ث :داستان موقعیت است .ج : شخصیت ها ملموس نیست .چ : درطرح و فضا مشکل داریم .ح:ساختار نداریم ...

مفاهیمی از این دست ، درنقد نو،کمترین جایگاه را دارد . فقدان این عبارات را میتوان درخیلی از داستان های پذیرفته شده ، مرجع ، کلاسیک ، معاصر،مدرن و پسا مدرن نیز دید وخواند . پس علت استقبال و منطق آن را ، نه در فقدان این گروه از تعاریف  باید جستجو کرد، بلکه ورود هنرمندانه  به "جهان داستان " و در باور پذیری خواننده و لذت او ، درادامه ی حاصل کار و تبدیل تخیل به اندیشه ی هنرمند دانست . تخیل ، زمان اجرا و پیاده سازی ، در جستجوی فرم هنری خود ، درصورت تصمیم گیری از قبل وتکیه به تئوری وسبک خاص، محکوم به شکست است اما یک داستان بی عیب ، ممکن است هم ، خیلی از فاکتورهای بالا نداشته باشد اما مولفه های جدیدی تولید نماید و یا از فرم های قدیمی و زمان های خطی وسلسله مراتبی کهنه و ساخت آشنا پیروی ، ولی درنرم های تازه عرضه نماید و خواننده ی آرمانی و حتی متنقد با هوش نیزمتوجه شگرد بازتولید نویسنده نشود . این کار نویسنده ، ممکن است آگاهانه انجام شود و یا ممکن است ناخود آگاه فرجام یافته باشد . فضا ی نوشتن ، برای نویسندگان غیر محافظه کاروجسوربا تخیل آگاه ، درزبان ، فرم ، زاویه دید ، شیوه ی روایت ، توسط  منتقدین خلاقی بازمیشود ، که راه های تازه را درمتون "نو" و" آوانگارد "، کشف و نبض جریان ادبی را بسوی افق دیگر هدایت می کنند .

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:30 |

پنجشنبه ۱۳۹۴/۰۸/۲۱

کلاسیک ها وروح زمان

به چه آثارادبی–هنری میتوان گفت،کلاسیک ؟ تقسیم بندی ما چگونه است ؟ آیا متونی که ، یک قرن ازتولید آن گذشته را، فقط میشود،کلاسیک نامید ؟ آیا دراین زمینه سنت و یا فرمول خاصی وجود دارد ؟ آیا تقسیم بندی ما مبدع ویژه ای را طلب میکند یا نه ،براساس معاصر بودن یا دوره ی خاصی از تاریخ را پوشش میدهد ؟ مثلا تاریخ ایران قبل ازباستان ، بعد ازباستان . ظهوراسلام درایران یا بعدازآن . قبل ازمشروطه بعدازمشروطه،یاشهریوربیست تاآستانه ی انقلاب .آیا با تحولات اجتماعی وتعییرموضوعات مبتلا،رابطه مستقیم دارد ؟انقراض سلطنت واسقرار جمهوریت برمتون ادبی و خروج روح ِزمانِ ِتالیف ، براطلاق کلاسیک موثراست ؟ شاید به آثاردوران،قبل ازمعروف به سبک هندی ،عنوان کلاسیک ، بی اشکال وچالش باشد اما علی رغم بی مهری ها به دوران بعد ازآن،هنوزبه بعضی تالیفات سبک هندی با توجه به نوآوریهای تصویری سبک هندی وشک در قطغیت معنای متن  ،هرچند گاه غریب واغراق آمیز،که تعدادی ازپیروان سبک نیمائی ازقبیل رویائی،فروغ ،سهراب ازآن استفاده ی فراوان کردن،بازمیتواند معاصر باشد . به نظرمیرسد تقسیم بندی عنوان کلاسیک به معنای سنتی آن برای حداقل سیصد سال اخیر، کاری به غایت دشوار خواهد بود ، مخصوصا صد سال گذشته . اما این عنوان قطعا نه تنها بارمنفی نخواهد داشت بلکه عنوان کلاسیک به اثری به منزله ی کارمانده گار ، تثبیت شده وبا اقبال عمومی روبروشده ومرتب باز نشرولذت بخش اطلاق میشود نه غیرمعاصرو یا بایگانی شده . شاید توضیع واضحات باشد تکراراین مطلب که کلاسیک ها تاریخ هنری – هویتی یک ملت را میسازند . با این مقدمه ی کوتاه اما چالش برانگیز، به اجمال می پردازم به کاربری این عنوان برای آثاردرآستانه ی انقلاب مشروطه و بعد از آن تا مقطع انقلاب با این پیش فرض که این نظریه پیش رو نه برای راقم این یاداشت مسجل است و نه برای خواننده گان فرهیخته ، پذیرشی الزام آوراست بلکه تنها طرح موضوع میشود . آثارشاعران ونویسنده گان عصرمشروطیت ازشورانگیزترین احساسات وتجلی روح ملتی کهن سال است که دراین مورد نظیرآن را درادبیات عصر روشنگری درفرانسه می توان دید . امروزدیگر مطالبات دوران مشروطه دردستورکارشاعران ونویسنده گان نیست . نوع عاطفه واحساسها نیزدیگرگون شدهاست.یارلمان ،قانون  کار، تحصیل همگانی، بهداشت،مطبوعات،ارتش منظم ، سن ازدواج دختران ، حقوق زنان وازهمه مهم ترتفکیک قوا وقانون اساسی ...محقق شده است و گفتمان ادبی ما دوران بلوغ خود را می گذراند ومطالبات به سمت وسوی ارتقاء کیفیت ها سوق داده شده است وسازمانهای خاص خود را دارد و ادبیات با کمترین کارکرد اجتماعی - سیاسی روبرواست . پس آن آثاردیگر مربوط به تاریخی ازادبیات با کارکرد اجتماعی صرف لحاظ میشود که گاه حس نوستالوژیک ِتوام ِبا لذت هم تداعی میکند.درحقیقت کاریرد تحقیقی– تاریخی جامعه شناختی هنری دارد .این موضوع تنها مربوط به کشورما هم نیست . کتاب "خوشه های خشم" جان اشتین بک ، "خرمگس" ...علی رغم جهان انسانی آنها، تنها دیگربرگی ازتاریخ ملتهای امریکا و ایتالیا ودرعین زیبائی خاص خود،جزء ادبیات کلاسیک آنها محسوب میشود. درآثارکلاسیک روح ِزمانِ ِتالیف ،همواره درخوانش آنها ساری وروان وموجوداست وخواننده ی با فهم ِمتعارف نیز، این گذشت زمان را،علی رغم جاودانگی اثر، حس ولمس ودرک میکند . جهان شعر وداستان،اگراثر بماند وکلاسیک شود، قطعا با جهان امروزخواننده هزاره سوم فرق دارد ، هرچند متن در بی زمانی ومکانی سیرکند . دراین مسیر زمانه داور بی رحمی ست .هرکار، سست ونازلی را ،کلاسیک نمیکند .آیا با این منطق میتوان ،"چرند وپرند " دهخدا ،"افسانه "ی نیما ،"بوف کور"هدایت ،" تنگسیر" چوبک .."چشمهایش ِ"علوی ..علی رغم ارزش گذاری های هنری کلاسیک بنامیم ؟ اگر جواب مثبت است تا کجا می توان این ایده را تعمیم داد ؟ آیا این لیست می توان شامل تمام ادبیات باکارکرد اجتماعی وبا گذشت حداقل پنجاه سال ادامه داد ، آثاری مثل "سووشون " ،"همسایه ها" ، "شوهرآهوخانم "...تامقطع انقلاب . شاید بشود با این پیشنهاد و تقسیم بندی موافق بود :

1-کلاسیک قدیم (ایران باستان ریگ وده ،آبان یشت ،اساطیر وافسانه ایرانیان ونخستین شهریار:آرتورکریستن سن..)

2- کلاسیک میانه (پس ازظهوراسلام درایران ، سامانیان ، صفاریان، آل بویه ... درشعرتا جامی وخاقانی)

3- کلاسیک جدید (سیصد چهارصد سال اخیر، از صفویه تا انقلاب )

در این باره ، به ویژه  ادبیات کلاسیک جدید، به عنوان یک نظریه یا ایده جهت شروع یک فصل، بازهم خواهم نوشت .     

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 21:5 |

شنبه ۱۳۹۴/۰۸/۰۹

 تفکرانتقادی ومنتقد حرفه ای

آیا برای نقد متون ادبی، راه وروش مدون واستانداردی وجود دارد ؟ آیا برای این مهم نیازبه تحصیلات آکادمیک هست ؟ یا نه هرکس درهرسطح میتواند به این حوزه ورود کند وبا تکیه به غریزه وهوش متوسط ،اندکی از زبان وتکنیک وفرم ومحتوا بگوید وبنویسد وخیال خود وهمه را ازهرحیص آسوده سازد؟ آیا دانستن زبان دوم برای نقد کفایت میکند ؟ یعنی اگرکسی درحوزه ترجمه دستی داشت ، میتواند وارد حوزه ی نقد وگفتمان تفکرانتقادی شود یا خیر؟ صرف ترجمه ی چند کتاب میتواند مجوزی برای نقدِمترجم فراهم آورد ؟ اهالی فلسفه چطور؟ آیا نقد انحصاراٌدراختیار دانش آموختگان رشته ی فلسفه است ودیگران حق ورود به این حوزه را ندارند ؟ تمام این سوالات درفقدان سنت نقد به صورت اکادمیک می تواند مطرح وپرونده ی آن برای همیشه مفتوح بماند وظاهرا این سیکل معیوب مدام به همان پاشنه ای می چرخد که تاکنون چرخیده است .اگردریکی دو دانشگاه فعال درعرصه ی علوم انسانی – ادبی – فلسفی ، مثل زبان شناسی ، رشته ای یا کرسی ای درنظرگرفته نشود تا آموزش آکادمیک وعلمی ، با کارگِارگاهی وشتابی همگام با متون منتشره نشود،این معضل همچنان به قوت خود باقی خواهد ماند.زمانی اهالی ادبیات وهنر،به جای گروه های اجتماعی وکنشگران وفعلان سیاسی واحزاب ، به کارسیاسی میپرداختند که نه وظیفه ی آنها بود ونه تخصص آن راداشتند . وازهمه مهم تردرتوان آنان نیزنبود . زیرا آنان برای اینکارساخته نشده بودند . امروزه نیز اهالی ادبیات در فقدان منتقدین حرفه ای ،جور نبود آنان را میکشند .مسله خیلی ساده است .وظیفه ی هرکس مشخص است . دردوران تخصص های کوچک شده وقطعه قطعه شده هستیم . اهالی هنروادبیات باید سرگرم کارخود باشند نه اینکه به جای پرداختند به تولیدات هنری وخلاقیت خویش،به سوی کاری مشغول شوند که درحد وتوان ورسالت آنان نیست .درحقیقت این ستمی ست که برهنرمند ونویسنده تحمیل شده است . اگر جامعه ی هنری ما گروه منتقدین حرفه ای میداشت دیگر نیازی نبود که وقت وانرژی اصحاب هنر،صرف نقدآثارهمکاران شود .دراین بازار آشفته ،قطعاٌ ومسلماٌ دوستی ها و رفاقت های حقیرمیتواند کاری نازل را تا سطح عالی ارتقاء وهم میتواند اثری تاثیرگذار، مهجور بماند .اگر چه زمان، داور بی رحمی ست اما زمان های از دست رفته را چه کسی جبران میکند ؟ به جایگاه ژاپن وترکیه ومصروکلمبیا درادبیات نگاه کنید .کدام یک ازشاعران و نویسندگانِ ِمنتقد ، تاریخ فلسفه وهنر ، زبان دوم ، تاریخ ادبیات ایران وجهان ، متون کلاسیک ، جامعه شناسی،ادبیات طبیقی،تئوریها ونظریه های فلاسفه خودی ازقبیل فارابی،ابن سینا،خواجه نصیر،عین القضات، سهروردی تا فلاسفه یونان ازهوراس وارسطو تا...فرمالیست های روس ومیشل فوکووغیره به صورت دانشگاهی خواننده اند ؟ آیا وقت آن را داشته اند ؟ این خصوصیات یک جا ازمختصات یک منتقد حرفه ای ست. به اعتباری، یک منتقد حرفه ای ضمن دانستم حداقل یک زبان دوم ، باید تمامی جنبش های هنری ادبی فلسفی و سیاسی – تاریخی بشرراازدوران آغازین یعنی پیشا- روشنگری تا عصرحاضردست کم درکورس ودیسکورس های خود گذرانده وبه صورت عملی طی وازهمه مهم تر، جسارت طرح وگفتمان تفکر انتقادی را داشته وخود جریان سازومفهوم سازونظریه پردازباشد تا با ایده های جدید وتفکرانتقادی خود، بررخوت ها و شلنخته گی ها و ساده سازی ها فائق آید و گاه با نقد رادیکال جامعه ی هنری را به سوی تعالی و پیشرفت سوق دهد . منتقد حرفه ای صاحب کرسی و رای، بر بی تحرکی جامعه ی هنری میشورد و نیز به بهاء دادن به هنرمندان وارزشگذاری به تلاش آنان ،درحقیقت مردم ومسئولان را به توجه به هنروهنرمند ترغیب وتاکید میکند . هرجامعه ای که هنردرآن حضوری فعال ، جدی ونفش اصلی خود را ایفاء کند ، آن جامعه اخلاق گرا ، مسئول و شهروندان آن قانون مدار،مسئولیت پذیری بیشتری را درجامعه به عهده میگیرند . برای رسیدن شرایط مطلوب ،ازطریق هنراست که جامعه میتواند به تعادل و نفاهم ،همبستگی ملی ، همزیستی افکارمتکثر ، نوع دوستی وپرهیزازافراطی گری،تعقل ومشارکت عمومی ومدنی فراخواند.برای تربیت منتقد حرفه ای واکادمیک ،روش نقد وتحقیق ما باید اصلاح شود واین مهم درمحیط های دانشگاهی ما باید محقق شود . مادر تمام زمینه های علوم انسانی ، فلسفی – هنری با پیش فرضهای ثابت به تحقیق و نقد مینشینیم . این پیش فرض ها ، اراده ی معطوف به کشف حقیقت متن نیست بلکه اراده ی معطوف به اعتبار بخشیدن به داشته هاست که یا حالت ایجابی دارد یا سلبی ست . برای رسیدن به حذف پیش فرض ها واراده ی معطوف به کشف حقیقت متن وشناخت ما ازکم وکیف یک اثرهنری ، احتیاج به تمرین ، آموزش اکادمیک ودانشگاهی از پایه و رهائی ازتعصب غیرعلمی و توسل به مقام علمی واعتبار اخلاقی منتقد وتعهد به حقیقت امرِکِشفی را،باید مد نظرداشت نه چیزدیگر .این مهم مسیرنخواهد شد مگرپذیرش مسولیت حرفه ای نقد و داوری زمان و اعتبارعلمی استاد درمجامع فرهنگی – دانشگاهی و احاد مردم فرهیخته که ازمنتقد انتظار داوری منصفانه  وبه دورازکتمان حقیقت دارند .درشرایط جدید که مردم وقت کمی برای مطالعه وانتخاب کتاب ، فیلم ،نمایشگاه آثارهنری دارند ، اعتماد به یک منتقد حرفه ای ودانشگاهی اتنظار زیادی نیست . هست ؟    

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:14 |

یکشنبه ۱۳۹۴/۰۸/۰۳

تخیل ومعنا درسفری بی انتها

داستان درتخیل شکل میگیرد .درصورت وجود تخیل است که گفتمان بین راوی وشنوده یا خواننده آغازمیشود . درفقدان تخیل،تکنیک وزبان متن ممکن است بی نقص اجراشود اماهمواره، وقتیکه، جهان داستان فاقد عنصر اصلی (تخیل)است، این کمبود، خواننده راپس میزند . داستانهای برآمده ازتخیل ،اگرورود به جهان داستان"کنند ،الزاما به اندیشه تبدیل میشوند.اگراین تخیل ،هوشمندانه، وسیع ،همه جانبه ، نیل به تجلی زبان دمکراسی و"دیگر" پذیرو با مشارکت خواننده همراه باشد ، لاجرم ، اندیشه ای متکثرو چند صدائی، نیز حاصل آن خواهد بود . متن متصاعد ،"دیگر" پذیراست و یک سویه و نیل به سلطه ندارد . ایجاد گسست یکی از وجوه و اشکال نیل به متن متکثراست . رسالت نویسنده القاء اندیشه ای خاص نیست بلکه پیشنهاد دهنده ی اندیشه است .متن اندیشه ورز، به نوعی دعوت به تحمل جهان متکثر و در نتیجه "جهان داستان "عاری از تعصب و روح آزاد اندیشی را گسترش میدهد . متن اندیشه ورز، با دوری از سپید و سیاه ویا جهان دوقطبی وحذف قهرمان وضد قهرمان ویا عدم خط کشی،تضمین  آزاد ی اندیشه و حق انتخاب به خواننده را ، ارتقاء میدهد . درنقد متون چند صدائی ،اگر متن فراتراز واقعیت پرداخت و اجراء شود " شورش بر علیه متن " به راحتی صورت نمیگیرد ، چرا؟ چون خود متن این "شورش" را درخود به صورت پنهان و یا از طریق سپید خوانی دارد ، پس منتقد ناگزیر،فراترازمتن حرکت میکند و بروسعت وهستی متن میافزاید . پرداخت های مدرن برآمده از تخیل ، معمولا رویا گونه ،فرا واقعیتی و اجتناب ازساخت آشنا هستند ،که، یا آوانگارد اند، یا نزدیک به آن . درمتون آوانگارد ، طبیعت تخیل برمعنا غلبه میکند .درصورت این غلبه ، معنای متن محال است که اتفاق و حادث شود .اما معنا در سفری بی انتها ،همیشه با متن میماند . ازاین طریق است که متن میماند و ماندگار میشود . هر متن نیز ، دارای مرزی است ، که حد وحدود متن را تعیین و تبیین میکند و آن این است که"مرزهای جهان هرکس، به میزان مرزهای زبان اوست ". این زبان بازتاب دقیق ساختار جهان متن است .این جهان غیرمتعین ، دیگر ابلاغ جهان مستمر نیست بلکه بیان جهان قطعه قطعه شده ای است گولاژگونه،شاید آپوکالیپسی “ APOCALYPS " یا پایان جهانی و شاید چیزدیگری غیرآن چه هست .ولی این جهان پیچیده و گاه رویاگونه ومتضاد ، پریشان و کابوس وار، وگاه هولناک و گاه شاد و گاه نا شاد ،آبشخورش،تخیل ناب بشری است با آغازی بی انتها .اما درفرجام نهائی ،" پست مدرن" بودن ، به قول رویائی شاعر "چیزی جزء مدرن بودن نیست " وقتی که " تفکر دروازه ی جهنم است ". بیان وتاکید افراطی برعقل ابزاری ، اشاعه و رواج انفعال یا تعطیل عقل است .عقل منفعل درحقیقت درتضاد با عقل ابزاری نیست بلکه درتائید آن است . فهم این مهم همان قدرظریف و مهم است که تعطیل عقل . این درست است که مرزی بین تخیل و واقعیت ، ونیز ، رابطه ای علت و معلولی،درجهان پسا- مدرن وجود ندارد اما تعطیل عقل نیز توصیه نمیشود . ناگفته نیز نماند که درتبیین این مفهوم ، درهمه ی مقوله ها ازجمله حوزه های فلسفه وهنراتفاق نظرواحدی درمورد پست مدرن وجود ندارد . شاید مهم ترین دستاورد این پدیده شک در"مطلقیت امور" و تردید در"باورهای ثابت " و نا به سامانی عقل( نه تعطیل عقل) باشد که،درپیوند با عصر روشنگری معنای حقیقی خود را بازمییابد . به عبارت دیگر،پسا مدرن درتضاد با مدرنیته وعصر روشنگری نیست بلکه تصیح و تجدید نظردربرخورد با سنت است که مدرنیته موضعی رادیکال وحذفی درمقابل آن داشته است .بااین دیدگاه شاید حق با رویائی شاعر باشد. اماصرف وجود  فرم ها ،قالب ها واشکال وشگردهای موجود هنری هم ، برای بیان تخیل ، این موجودیت نافی افق ها و خلاقیت های جدید نیست .

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:3 |

دوشنبه ۱۳۹۴/۰۷/۲۷

معنا باخته گی یا فقدان تخیل

ادبیات داستانی نیازمند کنش ها، تنگناها ، فرازوفرودها ی انسانی درموقعیت های مختلف و"این همانی بین جهان بشری با جهان طبیعی و یافتن وجوه تشابه ونقطه ی اشتراک میان آن دو" و چیستی هستی ست .ادبیات معناگریز ومعنا باخته وغیرقصه گو،باتکیه بربازیهای زبانی،گاه به ظاهرفلسفی،تکنیکهای پیچیده،عنصرغافلگیری،مرعوب کننده وباسختِ نویسی ِافراطی،ازاهداف اولیه ی خود دورمیشود و خواننده ی حرفه ای،فرهیخته وآرمانی نیز خسته میکند چه برسد به خواننده ی متعارف که علاقه مند است که ازادبیات وخوانش متون ادبی لذت ببرد . قفدان لذت درداستان یعنی انزوای اثر ، یعنی تلاش برای هیچ . نویسنده ، اگرازعناصر داستانی یا قصه گوئی غفلت کند ،درحقیقت ازخودش دورشده است . گردش فصول ، طلوع وغروب خورشید ، ریزش برگ درختان وزایش گیاهان ، تولد ومرگ انسان ها ، تردید وتحقیر ، تگناها ی عشقی وعاطفی،جدال ها وجدائی ها ، تلاش برای برابری حقوقی و بهبود زندگی ، دلتنگی ها وازخود بیگانگی ها ...موضوعات بی پایانی هستند که اگرازادبیات مخصوصا ادبیات داستانی حذف و یا به سوی کم رنگی واستتارپیش روند ، دیگر چیزی ازادبیات داستانی باقی نمی ماند . وظیفه هنرمند این نیست که مفاهیم ساده ی انسانی را درهزارتوی کلمات وجملات پیچیده ،عبورداده وخواننده را دربرهوت شگردها وتکنیک های افراطی غرق کند . اکثرآثارمترقی ،مدرن ، ماندگار و شاهکارهای هنری ازدل موضوعات ساده ، شاید پیش پا افتاده ومعمولی برخواسته اند . آیا تابلوهای نقاشی های بزرگ وماندنی ، موضوعات پیچیده ای دارند ؟ آیا فیلم های برترتاریخ سینما به سمت تاریکی ومعمائی سوق داده شده اند ؟ وظیفه ادبیات داستانی بیان فلسفی هستی نیست . وظیفه ادبیات افکندن نوربرتاریکی هاست مثل بازشدن پرده ی سن تئاترکلاسیک برروی تماشاگران ، که خود بیانی ساده اما عمیق ازدرک مفهوم ادبیات است . یعنی نویسنده ، شاعر، هنرمند، پرده ازموضوعات به ظاهر ساده ِانسانی برمیدارد و گوشه ای ، ازساده های پنهان مانده را ، به چشم خواننده برجسته میکند و با مکث ، درنگ ، تکرار به خواننده فرصت تخیل ، تفکر و اندیشه را میدهد تا دراین یا آن مساله ی ساده، به درک پیچیده های هستی شناسانه برسد . پیچیده ها از موضوعات به ظاهر ساده آغاز میشود نه برعکس . دیگرانسان معاصردرموقعیت تراژدی های بزرگ قرار نمیگیرد بلکه این تراژدی ها وکمدی های بزرگ درزندگی روزمره ، مثل آینه ی مولوی بلخی ، شکسته و به هزاران هزار تکه تبدیل شده اند که انسان معاصرهرروز،هرلحظه وهرثانیه تکه ای ازآن یافت ودریافت میکند و با نگریستن درآن ، به این سوال کلیدی میرسد : آیا این منم ؟ آیا تمام حقیقت ام ؟ یا نه ، من بخشی ازحقیقت ام ؟ تراژده ها وکمدی های بزرگ اززندگی انسان ها رخت برنبسته است بلکه قطعه قطعه شده است. این تکه تکه آینه ها ، این جهان قطعه قطعه شده ، جهان معاصرماست . جهان تنگنا ها ، تردید ها ، تشکیک ها ، دلتنگی ها ،درنگها و تفکرهای بی پایان آدمیان سرگشته ،وازده و رنجور،ذهنهای معتاد و بحرانی ،ازخود بیگانه وغرق درجنگلِ تِکنولوژی سلطه گر،خودساخته و گاه مثبت وگاه منفی ، گاه بیگانه و گاه نجات دهنده دراقیانوس بی پایان هستی وصد البته جهان نابرابر،آزمایشگاه ویرانی کرامت انسانی صاحبان دست برتراقتصادی وتکنولوژیک هستند. . نویسنده ، شاعر وهنرمند باید این جهان قطعه قطعه شده  را دریابد .

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:21 |

جمعه ۱۳۹۴/۰۷/۲۴

زبان ودگرگونی درآن

وظیفه زبان شناس چیست ؟ اولین سوال که درمورد زبان شناسی به ذهن متبادرمیشود ، همین است . این سوال در مورد فلسفه ، ادبیات ، باستان شناسی ...هم پرسیده میشود . ویا فلسفه به چه درد می خورد . آیا وظیفه زبان شناس محافظت اززبان ودستوروقواعد نحوی آن است ؟ آیا منظورازمحافظت ، درست بخوانیم و درست نوشتن است ؟ سوالاتی از این دست درمورد زبان شناسی هم مطرح میشود و نمیتوان جلوآن راگرفت. وظیفه زبان شناس این نیست که بگوئیدمردم باید چگونه سخن بگویند بلکه چگونگی گفتار مردم را رصد ، تحلیل ، توصیف و به متولیان امرزبان (فرهنگستان علوم ، دانشکده های زبان ، برنامه ریزان دروس آموزشی ، صداوسیما ، معاونت مطبوعاتی ارشاد ) راهکار، هدایت، وحدت یکسان ، ارائه نماید . اما گروهی این کار زبان شناسان را فرصت طلبی تلقی نموده واظهار می دارند که آنها ازوظیفه ی خودعدول کرده اند و تنبلی خود را پنهان میکنند و نسبت به هنجارشکنی مردم ، مطبوعات ، صدا وسیما ...بی تفاوت هستند . آیا این همه ی حقیقت است ؟ یا وظیفه ی زبان شناسان چیزی فراترازاین حرفهاست.  آیا وظیفه ای برای این گروه فرهیخته متصوراست یا نه فقط کار آنان تحلیل و توصیف زبان پارسی ست . آیا جریان سازی ،مفهوم سازی زبانی ازوظایف آنها نیست ؟ آیا نباید زبان شناسان واژه یابی کنند ودرمقابل واژه های نامانوس ، بیگانه موضع داشته باشند ودرواژه سازی وکنکاش درمتون کهن ،کلمات مهجور اما رسا را توصیه و جهت به کارگیری آن ، سازمان های مسئول را ترغیب دراستفاده از آنها کنند ؟آیا معادل سازی وجایگذینی ازخلاقیت زبان شناسان نیست ؟ آیا آنان درمقابل سیل بی پایان واژه های تکنولوژیک مقاومت نشان میدهند یا درمدار کاری آنان نیست .  به نظر میرسد انجمن ، یا نظام صنفی خارج ازسازمان های دولتی ، شاید کارآئی بیشتری داشته باشد تا مراکز رسمی . در پایان نمونه ای ازبرابرهای موجود درزبان پارسی میآورم تا پیشنهاد شود که معادل بعضی کلمات درمتون کهن ما وجود دارد  . کاری که فرانسویان درمقابل زبان یونان ولاتین انجام داده و میدهند . هرچند گفته باشند که ادیب نگران دگرگونی در زبان است اما زبان شنا س دگرگونی را جزئی ازخصلت ذاتی زبان می داند .

سال روان : به جای: سال جاری

حساب روان : به جای: حساب جاری

هوده : به جای : نتیجه

نبود یابی : به جای : کشف

جا نماز :  به جای : سجاده

یکاگیر : به جای : جمع وجور ...

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 0:54 |

یکشنبه ۱۳۹۴/۰۷/۱۹

 سازگاری ِسنت و مدرنیته

 انفصال واقعیت هنری وتعطیل معنا وسنن ادبی،درمتن مدرن و پسا مدرن ،هرگزمیان اندیشمندان و متفکران و نظریه پردازان ادبی پلت فرم (plat form) ) غالب نبوده ونیست . ازاین رو، میان این گروه ازنظریه پردازان،محل مناقشه واختلاف اساسی (controversy) وجود دارد اما به قطعیت نمیرسد . چیزی که به کوشنده گان ادبیات داستانی درجوامع درحال رشد و توسعه باز میگردد، رصد نمودن کلیات این تئوریها وامکانات پیشنهادی و نقد ها و نظرهای مربوط به آنها ، جهت بررسی و انطباق و سازگاری (adaptation ) آن با بافت فرهنگی و سنت ادبی کشور میزبان است . همانگونه که  تکنولوژی وصنعت در کلیه سطوح از قبیل صنایع مهندسی ،خودروئی ،معماری وساختمان ، سد سازی ،تولید برق ، پزشکی  درکشورهای مختلف ، روی عنصر سازگاری تکیه میشود . روی نظریه ادبی نیز ، بافت اجتماعی ، شرایط اقتصادی – فرهنگی ، تجربه و سنت ادبی کشور میزبان ، هم ملاک پذیرش این تئوری های ادبی کشور مبداء ، میتواند باشد . ترجمه ، آموزش تئوری های ادبی و نظریه های غرب ، نه تنها لازم بلکه ضروری و حیاتی است . اما پذیرش در بست و بدون چون وچرای (imitation ) این تئوری ها بدون بومی سازی ، برای کشوری که دستکم در زمینه ی عالی ترین شیوه ی ادبی ، یعنی شعر در جهان اگر در رتبه ی  اول نباشد، چیزی از اولی کم ندارد ،جای بحث است . نظریه ادبی ، نقد ها ودیدگاه های دیگران را باید ترجمه و مطالعه و از نقد صافی ذهن و زبان کشور میزبان عبور، ودراخر ،آنچه که فراگرفتنی است باید فرا گرفت و آنچه قابل نقد و رد و طرد است جدا باید دور ریخت .  بی رودرباسی و ترس از اتهام های رایج . نظریه های ادبی و تئوری ها ، محصول عقل و احساس و عاطفه ی بشر است و این واقعیت که ممکن است نخست درغرب و روسیه مطرح و گسترش یافته ، چیزی را حل نمی کند و نباید از سود مندی آن در سایر فرهنگ ها غافل بود . چون فرهنگ و تمدن و ادبیت فراتر از مرزهای جغرافیائی کار خود را انجام می دهد وهمه در این بده بستان فرهنگی از یک دیگر متاثر هستند و رد پای بسیاری ازافکارخیام ،فردوسی، حافظ ، مولانا ، نیما ، فروغ ، ساعدی،شاملو... درآثار آنان مشاهده میشود  . باید این رویکرد  درست را شناخت و قبول کرد. بدون توجه به اینکه چه کس یا کسانی برای اولین بار آن را پیشنهاد نموده اند . اما مرعوب هم نباید شد . بلکه همواره با حفظ عقلانیت و سودمندی فرهنگی  وهویت ملی و سنن ادبی تاکید ، و بدون تعصب ( chauvinistic out look ) آن را تجزیه و تحلیل نمود و در جای مناسب و با دید انتقادی از آن استفاده نمود . ازطرفی عدم استفاده از داشته ها وبی اعتنائی به آنها، یعنی زدن ریشه ها . سنن ادبی وکلاسیک ، ظرفیت ها و امکانات ماست هیچ ملت صاحب تمدن ، خود را از این فرصت ها و داشته ها محروم نمی کند .    

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:29 |

چهارشنبه ۱۳۹۴/۰۷/۱۵

هگل وتفکرانتقادی

بازگشت به آراء و نظریات فلسفی هگل به منظور بررسی و تعمق بیشتر، اگر چه ضرورت و اولویت اول نیست ، ولی درهرحال لازم است .اما، بازگشت به اندیشه های فلسفی هگل ، به دلیل شکست اندیشه های اجتماعی - طبقاتی و نه الزاما فلسفی مارکس ، همانقدر واپسگرایانه است که اندیشه ی"ذات گرائی" ارسطو . آنانی که در حوزه ی فلسفه دستی برآتش دارند ، نقد های مارکس برآرای فلسفی هگل را هنوز دارای اعتبار علمی میدانند . شاید بخشی از نگاه در حوزه های دیالکتیک اولیه ی هگلی که مارکس نیزنسبت به بررسی آن تاکید داشت ، باید حفظ شود وبخشی دیگراز قبیل تفکیک سوژه وابژه ،دیالتیک کل وجزء قابل تجدید نظر است . اما پذیرش همگی اندیشه های فلسفی هگل درخیلی حوزه ها قابل نقد و به نظرمیرسد فراترازمارکس باید به نقد آن نشست . پذیرش صد درصدی اندیشه های هگل ، چه جوان وچه پیر، که امکان سوء استفاده از آن شده و گاه می شود ، نیز نباید نادیده گرفت . اندیشه های فلسفی هگل مثل خیلی از فلاسفه ی متقدم و متاخر قابل نقد ، ورد یا قبول دانست .اما اگر دوستان مطرح کننده ی هگل ،مراد از طرح دوباره ی او به منظور بازیهای زبانی به شیوه ی ویتگنشتاینی برای ایجاد امر شگفت زده گی خواننده است ، خوب سخن دیگری است اما اگر مراد اشاعه دوباره او به منظور طرح ایده های زیر بنائی آدورنو و ژیژک درمورد اولویت آبژه برسوژه وپیوند تاریخ با حقیقت باشد، خوب ؛ سخن دیگری است . اما سخن این است تا کی می خواهیم با ترجمه و بیان ایده ها و نقل مکان از این فیلسوف به آن فیلسوف راه را بر تولید اندیشه ی خودی ببندیم ؟ یک روز هوکهایمر ،والتر بنجامین روزدیگر آدورنو یا ژیژک یا مارکوزه و یاهایدگر.چراهمه منتقدین عصر روشنگری؟ اینان خود محصول عصرروشنگری و فضای دمکراتیک آن هستند . آیا بعد از گذشت هفتاد سال ازطرحهای اصحاب فرانکفرت ، این اندیشه تعییر نکرده است ؟ اعتبارعلمی وعمل کرد عملی آن درجوامع مبدا به کجا کشیده شده است ؟ آیا ایده های ارتجاعی هگل مثلا در مورد اخلاق بورژوازی ،اشراف ومالکیت ، نژاد ژرمن ، سلطنت ، دوآلیسم ، رای زنان ... قابل دفاع است ؟ واژگونه نشان دادن ابژه ومفاهیم و دیالتیک منفی آدورنو همان اندیشه های ضد سیستم نیچه مگر نیست ؟ مگر نگفته اند اندیشه های ژیژک " تا وقتی آرای لاکان و هگل را شرح می دهد قابل تحمل است " وبعد از آن چی ؟ آیا منظور از "سیاه ترین کتاب بورواژی" دیالکتیک آدورنو نیست ؟ تسلیم در مقابل ترجمه درحقیقت اگر نگوئیم به نوعی عقل منفعل را تداعی میکند ، پس چیست ؟ تشتت و تضارب آراء آن چنان وسیع وگسترده هست که اگر بخواهیم آنان را ترجمه و منتشرکنیم فقط تا دهه ی هفتاد میلادی قادر خواهیم بود ترجمه کنیم . حال آن که آن ایده ها آمده و ازدرجه ی اعتبار ساقط شده اند و ما هنوز مصرف کننده ی آن هستیم ! دراین بازار آشفته که تضارب اندیشه مدام در حال طرد و مناقشه است ، ما هر روز به سمتی می چرخیم که هیچ پیوند انضمامی با آن فضا نداریم . ما نیاز به تمرین تفکرانتقادی مستقل داریم بی آنکه به آرای دیگران بی اعتناء وبی نیاز باشیم . مدرنیته درغرب مرتب ومدام از طریق تفکر انتقادی خود را باز سازی میکند . ما باید این را بفهمیم . تفکر کنشگر و مفهوم ساز نباید از بیان اندیشه های خود هراس داشته باشد که ممکن هست درجه ی خطای آن زیاد باشد . درشرایط فقدان مولفه های آکادمیک فلسفی ، تکیه ی صرف بر ترجمه و مفهوم یابی با محوریت ترجمه در حقیقت تسلیم در برابر اندیشه و تفکردیگران است . این یعنی سلب عقل فعال ، که در حقیقت همان عقل منفعل است . به زبان دیگر،اتکاء به ترجمه ،همان تعطیل عقل قدما ، که خود منتقد آن هستیم ، اگر نیست ، پس چیست ؟ آنهم برای آسیا که قرنها تعطیل عقل امری غیر قابل تشکیک بوده است. متفکر شخصی است که با اشراف واحاطه برمسائل کلی بشری و جامعه ای که درآن زیست می کند ، ایده پرداز و مفهوم سازی کند . ممکن است این مفهوم سازی ضعیف ،غیرعلمی و یا نزدیک به حقیقت نباشد . خوب ، چه اتفاقی میافتد ؟ متفکر دیگری آن آرا را کامل ترمیکند . اما متفکر درسویه ی تفکر خود به پیرامون خود اندیشیده و آرای خود درمیدان آزمایش مطرح نموده است . زیرا اوست که میداند، پاسخ نیازهای فلسفی پیرامون او چیست . پروژه سازی ادامه تفکر انتقادی است.اگر فلسفه درزبان بوجود می آید که سخن درستی است ، جایگاه اهل فلسفه در نقد ادبیات وهنردرکجاست ؟ آیا نقد شعر وادبیات داستانی یکی از ابزار تفکر انتقادی نیست؟  این را باید دیگر آموخته باشیم که باید با مطالعه ، ترجمه و بررسی کلیه متون فلسفی ، با پشتوانه فلاسفه ی ارسطوئی خودی،خودمان وارد حوزه تفکر انتقادی شویم .البته نه از نوع "بازگشت به خویشتن" و یا آنگونه که دکترنصر مثلا پیشنهاد میدهد بلکه فراترازآن ، باید شانه به شانه ی مدرنیته ی موجود جهانی با حفظ فاصله ،مدام از طریق تفکر انتقادی خود را بازسازی کنیم تا از شتاب مدرنیته ی جهانی عقب نمانیم و هم با آگاهی از ضعف مدرنیته غرب وازعقل ابزاری آنان مصون بمانیم وهم سنت پویا که مدرنیته به قصد ونیت تخریب ، با آن درتضاد است ، حفظ شود .  پذیرش مدرنیته و انتطباق با آن ، درعین تفاوت ها ودرهم آمیختگی ها ، درمفهوم سازی به روز شویم ودراین را از" خطا " نهراسم . هرچند گفته باشند : " تفکر دروازه ی جهنم است " .

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 19:35 |

شنبه ۱۳۹۴/۰۷/۱۱

یاداشتی کوتاه بر کتاب: "دستفروش مترو"

نوشته : ناصر تیموری : موسسه انتشارات نگاه سال 93

داستان بلند "دستفروش مترو" ،حاصل یاداشت های روزانه ی شخصی بنام محمود قربانی است که توسط همسرش جمع آوری و به صورت داستان نوشته میشود . محمود قربانی دانش آموز متوسط ورو به پایین رشته ریاضی – فیزیک با معدل ده صاحب دیپلم میشود با آنکه علاقه ی زیادی به ادبیات داستانی و نمایشنامه دارد ، برای امرارمعاش ، تن به فروش مسواک ، نقشه جهانگردی،خمیردندان ، باطری ،هدفون ...درمترومیدهد وبا خروج از خانه ی پدری برای نوشتن ، با وساطت عمویش کاظم ، درگاراژباربری "حاج آقا حاملی " اتاقکی بیست متری ساکن میشود تا دوراز اغیار، فیلم نامه اش را بنویسد . داستان در سه فصل که فصل دوم شامل سی ونه قسمت است ، نوشته ومدت زمان دوازه سال را پوشش میدهد . درواقع ، داستان از یک مهمانی دوستانه شروع میشود ، درحالی که خانم خانه داستانی را که نوشته میدهد به شوهرش که به علت شکستگی پا درخانه مانده بخواند و نظربدهد . درحقیقت خواننده با شوهر آن خانم ، داستان را میخواند ودرپایان که شروع مهمانی است ، خواننده متوجه می شود که محمود قربانی ، همان مردی ست که پایش شکستته و زن نیزهمان خانم مهتاب عاطفی منشی تهیه کننده سینماست که بارها شاهد رد شدن فیلم نامه های محمود قربانی ازیک طرف وازطرف دیگر شاهد وسائل وابزار دستفروشی اودردفتر کار شکیبا تهیه کننده ی بزرگ بوده درزمانی که اجازه ی ملاقات با شکیبا برای او فراهم می شده است . این داستان بلند صدو نود یک صفحه ای، داستانی سر راست ،معاصر، بی ادعا با ساخت آشنا ، زبان ساده وبدون کارکرد افقی وعمودی زبان ، روایت و با قراری که با خواننده می گذارد تا به آخر وفادار باقی میماند . کنش داستانی ،مخصوصا شرایط دستفروشان درمترو،رفافت ها ورقابت ها،همدلی ها وهم پوشانی ها ، واکنش مسئولان ونگهبابان مترو،ماموران شهرداری،ممنوعیت حضوراین گروه از اقشار آسیب پذیرجامعه درمترو،معلولان،کهنسالان وبه ویژه نوجوانان ... متن را بسوی نقد جامعه شناختی و بی کاری پنهان نیروی ِمولد و فاقدِ تخصص ... سوق میدهد .        

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 22:32 |

سه شنبه ۱۳۹۴/۰۷/۰۷

گفتاری برای: کتاب : "کنارنیا مینا" : نوشته محمد حسینی : نشرثالث : سال 94

این متن درجلسه نقد چهارشنبه قرائت شد

پیشگفتار: دراین جامن قصد ندارم وارد حوزه ی نقد محتوائی ویا شگردهای فرمی بشوم . تنها به موضوع زبان دراین مجموعه داستانی به صورت کوتاه ، اجمالی ورود ومطرح می کنم به عنوان یک فرضیه و یا نظرگاه . ازدیدگاه نو استقبال میشود .

اگر زبان عبارت باشد ازتمامی تجربه ی تاریخی – هویتی یک ملت که ظاهرا این گونه است ، برای ارزش گذاری هرمتن هنری الزاما در چهارچوب این تعریف قابل بررسی وتحلیل است . از طرف دیگرهرمتن ، زبان ، لحن ِخاص و ویژه ی خودش را دارد . متن داستانی ، بنا برهمین تعریف ، نثری ست بازیگوشانه ، زنده وجسور، شوخ و چند معنائی وگاه با عدم توجه به سلطه ی نحو، مناسب با محتوا و تکنیک و قرار نویسنده با خواننده شکل می گیرد . زبان این مجموعه ی داستانی ، علاوه بر خصوصیات بالا ، متن در زبان روایت می شود نه با زبان . این گونه روایت ، درحقیقت به اصل اجراءدر زبان می اندیشد تا به اجراء با زبان . یعنی به شعر نزدیک می شود . برعکس اخوان ثالث که ازشعر به داستان کوتاه پهلو میزند . چیزی که برای من جالب است ، مجموعه داستان " نمی توانم به تو فکر نکنم سیما " و "کنارنیا مینا" ،هردواز چنین ویژه گی برخورداراند واین مهم ، میسر نشده مگر توجه ، مطالعه و تحقیق درمتون کهن پارسی و تسلط نویسنده بر این متون .به نظر میرسد تاکید مولف هم خودش یک نوع پیشنهاد است به ادبیادت داستانی امروز ایران . زبان ولحن این دو مجموعه به ظرفیت های زبانی پارسی ، پاسخی روشن میدهد که این زبان تا کجا پاسخگوی مفاهیم هنری و دغدغه های ادبی- زبانی ، اد بیات داستانی ما ست . زبانی که از زبان معیار ادبی- داستانی " منظور کل داستان های کوتاه از زنان جمالزاده تاکنون هست " ، فراتر میرود یا نه ؟ یعنی امکانات جدید زبانی برای اینگونه ژانر ادبی پیشنهاد میدهد واز این منظر این دو کتاب قابل توجه و مهم است .    

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 22:6 |

یکشنبه ۱۳۹۴/۰۷/۰۵

راوی سلطه گروباقی قضایا

رابط وابزارانتقال تخیلِ ِنویسنده به خواننده ، راوی است . هدایت،عبور،انتقال وشیوه ی رسیدن متن به خواننده را راوی سامان ومدیریت میکند .آیا این راوی میتواند قابل اعتماد دانست یا خیر؟ آیا اساساُ ما راوی غیرموثق هم داریم ؟آری. گاه موثق است وگاه نیست.گاه حالت سومی هم حادث میشود،که ترکیبی ست ازآن دو . چون درگفتمان ما ، جهان ما ، پیرامون ما، تناقض ها، تضادها و تشکیک ها با پیچیده گی های فراوان،همراه وهمواره موجود است .ازاین موضوع گریزی نیست.ادبیات وهنرنیزازاین قاعده استثناء نیست .این راوی درپلان و طرح وپلات داستان، میتواند راوی فربه ، متعارف یا راوی لیبرال،اغراق گو، غالی ،دانای کل مطلق و یاغیرقابل اعتماد باشد . درپایان خوانش متن خواننده متوجه میشود که این راوی چگونه است؟ گاه نویسنده با راوی یکی میشود دیگرگاه تفاوت این دومشهود است . اما زمانی نویسنده آن چنان پشت سنگرراوی مخفی میشود که نفکیک آن دو،کاری به غایت سخت میشود.میگویند این یا آن راوی سلطه گراست . کدام سلطه ؟ مگر راوی واسطه ی میان متن و خواننده نیست ؟ واسطه میتواند سلطه گرباشد ؟ اگر جواب مثبت باشد ، پشت این واسطه چه کسی سنگرگرفته ؟ موتیف اصلی کیست ؟ این راوی دراستخدام کدام فرد است ؟ اگرنویسنده ای جهان درون و بیرون خود با پرهیز و خودداری نریزد روی کاغذ و سرکوب کند و یا منویات خود را با خواننده تسهیم نکند ودرمیان نگذارد ،آیا ریا نکرده است ؟ کاوش درضمیر وذهن شخصیت ها مثل حرکت بازی شطرنج است که ما بااحتمال وظرفیت بالا تنها قادریم پنج تا ده حرکت بازی خود وحریف راکنترل و پیش بینی کنیم. یعنی ذهن و هوش راوی فربه هم محدود است . راوی خاموش قصه ها و اتهام سلطه گری،عنوان با مسمائی ست ! آیا این قید،خود نویسنده را به سمت وسوی محافظه کاری سوق نمیدهد ؟ دریک اجتماع متکثر ونقدپذیر به تعداد آدمها ونوشته ها راوی وجود دارد . آیا با این عنوان به سوی یکسان سازی نرفته ایم ؟ متن مدرن و پسا مدرن باید ازتفاوت ها حمایت کند نه یکسان سازیها را نیکودارد ! با این نظر،تمام متونهای ادبی عالی با قوه ی قهریه ی زبان فربه،تکنیک وفرم ومحتوای قوی وزیبا شناختی،ما را به سرزمین خود خواسته میبرد، سلطه گراست ،مگرغیرازاین مدنظراست ؟ با توانائی حیرت آورمیتوان بیخ گلوی راوی – نویسنده راگرفت و گفت توی سلطه گر، با نوشتن این موضوع یا آن موضوع ، با قدرت قلم ات، خواننده را منکوب میکنی؟ این قیم بودن اگر نیست ، پی چیست ؟ اگر نوشتن آنیتی ست یا هیجان درجان یا فرهیخته ،ایجاد مانع چرا ؟ دنباله روی ازتمایلات خواننده ،مصلوب الاختیارشدن مولف اگرنیست ، پس چیست ؟ خواننده ی با فهم متعارف ،هوشمند، فرهیخته وآرمانی ، قطعا متن ، خیرو شری را تشخیص میدهد واگربا ذوق و میل و فهم او نباشد ، آن را رد میکند. راوی باید روایت کننده ی،روایت من ِمابه ازای من باشد نه سرکوب گرمن ِمابه ازاء . یعنی من ِدارای تشخص فردیت . هگل برای تعریف جامعه ی مدرن و پیشرفته میگوید تا فردیت در جامعه شکل نگرفته آن جامعه رشد نمیکند.تمام جوامعی که سالهاست پشت سد عصرروشنگری مانده اند ازعدم شکل گیری فردیت دررنج اند.اگرفردیت شکل گرفت وجنبه عمومی یافت،رشد وپیشرفت صنایع ،معادن ،تولید و فرهنگ ومدنیت ودمکراسی نیز خواهد آمد . تمام اختراعات واکتشافات ،فرضیه های علمی وعملی با تکیه برفردیت محقق گردیده . حاصل تلاش فردیت ، تبدیل به واقعیت های اجتماعی وفرهنگی به مردم سالاری وآزادیهای مدنی شد . حاصل تلاش فردیت منجر به کشف جاذبه ی زمین ،برق ،هواپیما.. شد .راوی را نیاید کامپیوتری کرد.اگربرای ادبیات وهنرکه منیع الهام آن تخیل است وذات بدویت آدمی، خط و خطوط تعریف کنیم وآن را،اسیربایدها ونبایدها قراردهیم،این فن شریف را ازعنصرخلاقه تهی کرده ایم .راوی کامپیوتری که برمبنای قوانین وتئوری ها ونظریه های ادبی پیروی و راویت کند تا مصون از خطا باشد ، به سمت تولید انبوه و ابتذال انبوه میرود . راوی باید همچون فرد نامصون ازخطا ، روایت خود را روایت کند تا موجودیت انسانی او حفظ شود نه اینکه براو قید زد که چه روایت کند و چگونه نکند. اگر متن ادبی وحی بشر بربشراست، خطا پذیری آن نیزاجتناب ناپذیراست. درجهان هنرهیچ واقعیتی متصور نیست .درنتیجه ،به جزء تخیل بشری، واقعیتی درهنروادبیات وجود ندارد.  پس برای چیزی که وجود ندارد قوانین تعریف نکنیم ! هنرمند درجهان هنر، درصف نمی ایستد بلکه صف را برهم می زند !     

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:40 |

چهارشنبه ۱۳۹۴/۰۷/۰۱

نگاه دیگر

جمالو : " با دریا حرف می زد "

انسان نیازمند سخن گفتن است . ازآن زمان سال ها می گذرد و این نیازهر روز پیچیده ترمیشود . اما سخن گفتن با آسمان ، زمین ، دریا ، ازنوع دیگراست . هرکدام راز ورمز و زبان خاص خود را دارد . سخن می گوئیم  تا پاسخی در خورپیدا کنیم . گاهی با این گاهی با آن ، دیگر گاه با دریا . آسمان و دریا به زمین باز پس مان میدهد و زمین با سخاوت تمام درآغوش مان می گیرد . اما دریا دیگر است . این دیگر دراین سو به کام مان می کشد و در سوی دیگر باز پس مان می دهد . چشم براه ایم . چشم براه هستیم تا ناظر بازگشت گمشده هایمان باشیم تا به خشکی باز گردند . " با دریا حرف می زد " حکایت این گمگشتگی ست . "موسی" دنبال " برادر گمشده اش " عیسی" است . هرکسی دنبال "روز"به ای می گردد ؛ علت آن است که هر روز بدتر می بیند . دریا سر گشتگی آدمی را ارج می گذارد و در خشکی "علف دان " واقعیت عینی با مدد واقعیت هنری درهم می آمیزد و " موسی" ها و "عیسی" ها ... از دو جهان متفاوت ، جهان مرده گان و زنده گان ، گرد شعله ی آتش میان دو باریکه ی بی آب مانده ی دریا ،آنها را به هم میرساند . ماندگان با رفته گان درهم ، چون گرد بادی در رقص و ترانه ، حکایت رفته و مانده را یک جا فریاد می زنند ..." نوبی ها " سیاهان باز مانده از روزگار برده داری درساحل خلیج فارس اند که اربا بان انگلیسی ، هلندی .. ، آنان را پس از خروج به امان خدا دراین سرزمین رها کرده و رفته اند بی آنکه ... " با دریا حرف می زد " حکایت برادرانی است که از خانه و کاشانه جا مانده اند و برادر دیگری دنبال آنان از دریا ها می گذرد تا در قله کوه های نا پیدا، آنان را بیابد . بازیگر تئاتری که از صحنه دورمانده و شب های سرد در پارکی برای " گربه " ها برنامه اجرا می کند ... و گربه های گرفتار درمجتمع های آپارتمانی با ناله های شبانه دنبال " بو"ی مادر، در شوفاژخانه خود را زندانی می کنند و در نهایت " پیری " از راه می رسد . چه وحشت ناک است به جوانی نرسیده " پیر" می شویم ... مگر روزگاری " تک خال " نبوده ایم ؟ .."انتظار" ..."اتتظار" .. چه دردناک است  "انتظار" ... انتظار چی ؟   مرگ  ؟  یا زندگی ؟..." دستی به وداع"  ...حکایت غربت است وکشف نفت وآغاز پالایشگاه وصنعت نفت و تجمع کارگران فلات ِایران ِزمین زیر یک سقف  ...    غریبه در "جاده" دنبال چیست ؟ از "روستا " مانده واز" شهر" فراری ست در "جاده " دنبال آرامش یا هویت باختگی خود می گردد ؟ کدام  ؟ جمالو : " با دریا حرف می زد ". ...

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:5 |

شنبه ۱۳۹۴/۰۵/۲۴

نقدادبی وتفکر انتقادی

نقد اگرهم سنگ و اندازه ی متن نیاشد،خواننده را پس میزند . فرایند و گردش کارنقدهمانند نوشتن داستان وشعر است. نقد حتما باید دارای طرح و پلات وهدف وانگیزه باشد . متنی که منتقدان را برای نقد ، تفسیر، بررسی و تبارشناسی برمیانگیزد،کیفیت آن،درخروجی آنان قابل مشاهده است .هدف از نقد چیست ؟ آیا امروز می توانیم به شیوه ی کلاسیک اکتفا کنیم و فقط برتکنیک وفرم تئوریهای ادبی و زبان ومحتوا تکیه وازعنصر تولید وسرمایه وخواننده غافل شد ؟ دردنیای امروزخواننده با کمبود وقت دست بگریبان است وترجیح میدهدکه به منتقد شش دانگ وحرفه ای اتکاء کند.قبلا گفته شد که نقد رادیکال دنیا را کوچک وصفرو یک وخیر و شری میبیند ، درنتیجه، ناخودآگاه نیل به ایدوئولوژی دارد . نقد ضمن ایجاد کاوش درلایه های پیدا و پنهان متن ، گشایش احتمالات ، زیباشناسی وآسیب شناسی ، باید برهستی متن بیفزاید . آیا تخیل درنقد جایگاهی دارد یا تخیل ، فقط ویژه ی مولف است ؟ این پرسش محل اختلاف وچالش است و قابل بحث واین سوالی ست جدی. آیا خواننده با خواندن متن امکان ورود به عرصه ی تخیل دارد ؟ سوال واضعی ست . اگرخواننده نتواند با خواندن متن تخیلش بارور شود ، ابتدا به ساکن کار نویسنده ناقص نیست ؟ پس اگرخواننده میتواند با خوانش متن به سمت تخیل وگشایش افق های نوسیرکند چرا منتقد نمیتواند با خوانش حرفه ای وبا تخیل به وسعت وهستی متن بیفزاید ؟ آیا هدف از نقدهمین هاست ؟ یا نقد بخشی ازفرایند تولید و پخش وفروش هم میشود ؟ وارد مناطق ممنوعه که نشده ایم ؟ شده ایم ؟ این گونه گفتمان درجهان حرفه ها آیا هنوز هم جایگاه وخریداری دارد ؟ شاید . البته در فقدان نویسنده ی حرفه ای شاید . نویسنده ی حرفه ای قطعا منتقد حرفه ای هم پدید میآورد . روشن است که منظور از نویسنده ی حرفه ای ، نویسنده ای است که صرفا از طریق تالیفاتش ، میتواند یک زندگی متوسط و رو به بالا را داشته باشد . این مهم درایران تاکنون اتفاق نیفتاده است . اما حلقه گم شده همین جاست . آیا منتقد قابل ِقبول ِجامعه ، می تواند به این مهم کمک کند ؟ سوالی سخت اما پاسخ آن خیلی روش است . چون درجامعه ای زندگی میکنیم که سنت نقد یا نداشته ایم و یاعمرآن به بسیارکوتاه ونهادینه نشده است. نقد ومنتقد از ترجمه جداست .الزاما ،هرمترجم یک منتقد نیست.چیزیکه دراینجا، ظاهراهرمترجم ، منتقد هم هست . کارنقد،دیگراست . نقد جنم خاص special stamp”"  ونگاه ویژه میخواهد. آموزش نقد، فرایندی طولانی و به عوامل متعددی وابسته است. برای انکه بی انصافی نکرده باشیم درمورد سینما شاید تا اندازه ای ،همزمان با ورود یا یکی دو دهه بعدتر این مهم اتفاق اقتاد و منجر به کارگردان ، فیلم بردار...حرفه ای واز جمله منتقدهم شد .همانطورکه منتقد درسینما می تواند اقشار وطیف های مختلف اجتماع ازهرسطح تحصیلات را، به سالن های تاریک هدایت کند ،متنقد ادبیات وشعر وسایرهنرها هم میتواند جامعه ی جوان ایرانی را که تقریبا 70% جمعیت ما را تشکیل میدهد به مراکزعرضه کتاب ونقد و بررسی دعوت کند به شرط آنکه به جای منتقدان تفننی ،مولفان ،نویسندگان و مترجمان ، منتقدان اصلی یعنی اهالی فلسفه وارد کار زار حرفه ای گفتمان تفکر اتنقادی و نقد ادبی شوند.

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 0:32 |

جمعه ۱۳۹۴/۰۵/۱۶

نقدی کوتاه بررمان:"سایه ی عقاب روی پیاده رو "

نوشته: فاطمه قدرتی : انتشارات نگاه : سال 94

رمان"سایه ی عقاب روی پیاده رو"متنی ست که ، با زبان ، نه درزبان روایت و با فرم و تکنیک وشگرد ساده و آشنا شروع و تا به آخرباهمین روال وفادار باقی میماند.این متن به شیوه ی واقع گرا اما جسور با راوی فربه و موثق و قابل اعتماد ،ما را به هزارتوی آشنای پارک های شبانه ی بزه کاران و کارتون خوابان ، زندانیان قاتل ، جلسات وکلاء ، خانه های دانشجوئی ،مشکلات حرفه ی وکالت و مجتمع مسکونی خانواده های آنان و فضای معاصر قرار میدهد و با پیمان خود با خواننده تا به آخر پای میفشارد .حضور دختران و زنان درعرصه قضاوت و پذیرش دانشجو در رشته ی حقوق و سهمیه گاه بالاتر از پسران ( با انتساب دانشگاه ویژه دختران ) ، خود انگیزه ی مضاعف برای دختران فراهم می آورد تا برای اثبات این حق و حقوق تلاشی جانانه انجام دهند . از این زاویه نگاه نویسنده در پاسخ گوئی به این مهم قابل تحسین است .درحقیقت این رمان با ورود درمسیر روح زمان معاصرتلاش میکند وخواننده را تا به آخربه دنبال خود میکشد. وراوی نهایتا درستیز با موانع سنتی،درمورد این رشته،منجر به رویا روئی با پدربِازپرس خود وهمکاری با رقیب پدرمیشود ودراین راه بعد از صدمه های زیاد ، موفق میشود که بر پدر پیروز شود . اما در پایان بعد از پیروزی ، این راوی موثق وقابل اعتماد ،متوجه میشود که خود وخواننده فریب خورده است . به عبارت دیگرعلی رغم اثبات بی گناهی متهم به قتل مادر و شکست پدردرجلسه ی دادرسی ، راوی دردیدار آخر با متهمه که به دیدار او رفته تا خبر تبرئه را به اطلاعش برساند، با اعتراف مجدد او بر تخت بیمارستان متوجه میشود که فریب خورده است . حاصل این سرخورده گی ،تمام باورهای او را فرومی ریزد . این وجه ازکار، درحقیقت مقابل، رمان های مطرح دهه ی هشتاد تا آستانه نود است که اکثر راویان با روایت نا موثق در صدد فریب خواننده اند و باعنصرعافل گیری توان و فربی خود را را به رخ خواننده می کشانند . اما این راوی ویران وفریب خورده ، با صداقت این ویرانی را با خواننده تسهیم می کند ودرپایان علی رغم توانائی درکارمحوله ودرخواست استاد که پیروزی را ارج بگذار و کتمان اعتراف متهم کند ، میماند که با این فریب چگونه برخورد کند .راه استاد برود یا بسوی اعتراف متهم را برای اعاده ی دادرسی مجدد،پرونده را به جریان بیندازد . اگربسوی پدر برود که تمام دستاورد او به باد می رود . اگربا سکوت اعتراف متهم را نادیده بگیرد که با وجدان عدالت خواهی او درتضاد است و آینده شعلی اش بر پایه دروغ و کتمان حقیقت پی ریزی میشود . میماند در قلم رو تردید چه باید کرد ؟ خواننده نیز میماند با یک سوال بزرگ : آیا متن در پی اثبات حقانیت پدران ِبا تجربه است ؟ یا نه توانائی و پیروزی فرزندان بر پدران به کمک دانش روز واستفاده ی ابزاری ازآن برای حقانیت خود؟آیا ابزار ودانش پدران کارائی لازمه را ندارد؟ کدام ؟ مونا،راوی رمان درچنبره ی تعارض خود گرفتاراست.  آیا ازعصیان اولیه ی خود دفاع کند وچشم بر روی حقیقت وارزش ولای انسانی با توجه به چشم پوشی استادش دکتررهگذر، ببند وفقط به پیروزی بر پدربیاندیشد یا نه دراولین آزمون کاری و زندگی، تسلیم حقیقت و شرافت اخلاقی شود.کدام ؟ وقتی ازهمه فرارمیکند و میرود شمال به این مکالمه ی آخرش با دکتر سیروس رهگذر استادش توجه کنیم.

رهگذر: " فاصله ما تا پیروزی ...به اندازه ی یک تارمو...چیزهایی که براش جنگیدی "

رهگذر : " غیر از توکسی چرندیات (ستاره ) را ...نشنیده ..."

مونا : " حتی هم رزم وهم کار و هم فکر هم نیستیم "

مونا : " دارم رو یه پرونده جدید کارمی کنم .."

رهگذر : " چه زود ؟ می تونم بپرسم درباره ی چی ؟"

مونا: " پرورش بچه گرگ ها"

رهگذر : " لابد پیش پدرت .."

مونا :"اگر پدر خوبی باشد یک انتخاب غلط را می بخشد . نمی بخشد ؟" از متن صفحه 380 و381 رمان .

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:48 |

دوشنبه ۱۳۹۴/۰۵/۰۵

ترجمه وادبیات داستانی

اینکه ترجمه ی متون ادبی ، ازهر زبان و فرهنگی و تمدنی مفید است ،حرفی نیست و باز اینکه تبادل فرهنگی و همبستگی جهانی ملل از طریق نمایش فیلم ، اجرای تئاتر ، نمایشگاه نقاشی،کنسرت ِموسیقی وازجمله ترجمه ِشعر وداستان صورت میگیرد، برکسی پوشیده نیست ، اما اینکه گفته شود :" ادبیات داستانی ایران، مدیون ترجمه است !". حرف ساده ای نیست وبه شدت محل تردید ودست کم، ناشی از نا آگاهی گوینده ارزیابی میشود . اگر باور داشته باشیم که هر حادثه ی ادبی ،هنری، درزبان خاص خودش ، اتفاق میافتد وهنردرمفهوم زبان شده ، تجلی می یابد ، مدیون بودن هنر به ویژه ادبیات داستانی و شعر به ، ترجمه ، دیگر محلی برای اظهاراینگونه افاضات باقی نمیگذارد . باید، باورمند وآگاه باشیم که نهضت ترجمه علی رغم نکات مثبت، بار منفی نیزدارد .مخصوصا تئوریهای ادبی وجوی که دربلبشو داستانها و رمانهای ِموجی،درفضای ادبی به راه میافتد وچنان که افتاد وعین شهابی خاموش شد. اهل فن آگاهند که دربادی امر،اکثرمترجمین محترم ما،از زبان مبدا oldcourse را، نخوانده اند بلکه newcourse هستند ".متون متکی به زبان وتکنیک وفرم و اسطوره ها وفرهنگ هلنی و باورهای سه گانه ی مسیحی ، درترجمه، 50% ازمفهوم ومقصود مولف را ازدست میدهند.  ازطرف دیگر نویسندگان ومولفان شعر وادبیات داستانی در ایران خود اولین مترجمان متون نمایشی و ادبیات داستانی ازغرب و روسیه بوده اند .ازآخوندزاده ، محمد علی جمال زاده ،هدایت ، محمد قاضی ،دشتی ، یونسی، به آذین ،شاملو ، سپانلو ،براهنی ، آل احمد ،دانشور ،آتشی تا بهمن شعله ور..ترجمه های خوب و مانده گاری به یادگار مانده است . مگر مترجمی میتواندروح زمان رادراشعار ومتون،حافظ ،سهروری،سعدی، رویائی ،شاملو وعطار... منتقل کند ؟ خیام وادوارد فتیزجرالد یک استثناء بود .همانطورکه ادبیات معاصروکلاسیک ما برای ترجمه برای آنان سخت است با متون آنان نیزما مشکل داریم .از طرف دیگر کج فهمی ها وموج سازی های فصلی نیز اثرات منفی خود را برما خواهد گذاشت . ترجمه های دهه ی شست تا هشتاد گواه این قلم است . زمانی که ادبیات داستانی ما میرفت که گام های تازه اش را بسوی تعالی بردارد ، با سیال ذهن و بازی های زبانی بی خاصیت و ادبیات جادوئی بد فهم شده وتئوریهائی که درمقصد، نقد ورد شده بود ،عنصرلذت قصه وداستان درمتون غایب شد وبه بی راهه رفت وازحرکت بازماند . تا آبها از آسیاب این موج ها خوابید و زمان به بطالت گذشت . ادبیات داستانی ما اگر دینی برشانه دارد مدیون آثار بیهقی ، گلستان سعدی ،عطار نیشابوری، ابن سینا ،محمد عوفی،فردوسی ...از کلاسیک ها و متاخیرین نیز آخوندزاده ، جمال زاده ،محمد حجازی ،علی دشتی ،دهخدا ،جواد فاضل، مستعان ،هدایت ،علوی، چوبک ...است . سخن آخرآنکه دوستی نویسنده میگفت ، وقتی رمانی با ترجمه ی خوب هم که میخوانم باید یک هفته صرف خواندن گلستان ، تذکرهُ الاولیاء ، جامع الحکایات،،بیهقی و..همسایه ها ،آینه های دردار، جای خالی سلوچ ، سمفونی مردگان ، نیمه غایب ... کنم تا به حالت عادی بازگردم .

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:10 |

دوشنبه ۱۳۹۴/۰۴/۲۹

واقعیت عینی– واقعیت هنری

وظیفه ی هنرمند چیست ؟ آیا وظیفه ای برای او متصوراست ؟ اگرهست ، چگونه ؟ این وظیفه چه کسی یا کسانی بر دوش او گذاشته اند ؟ مباحثاتی از این دست که عمرآن به تاریخ هنر و دوران هنر باستان  بازمیگردد وهنوز هم ادامه دارد . برای آنکه وارد کلیات نشویم تعریفی ساده وهمگان پسند داشته باشیم ، ناچاریم از یک اصل بی چون چرا که تشکیک آن همه چیزهنر را، ازجمله موجودیت آن را، زیر سوال میبرد،استفاده کنیم . وآن اصل مورد پذیرش همه ی نخبگان، فرهیخته گان، دانشگاهیان، کارگران، کشاورزان تااقشار مختلف جوامع بشری رادربرمیگیرد،است .آن اصل چیست؟ آن لعبت طنازوگریزپا، شوخ ِطبع و شیدا،دیریاب ِگاه حاضر وگاه غایب،عنصرتخیل است.تخیل بالاترین ووالاترین ابزارهنرمند است . وظیفه ی هنرمند ، تبدیل واقعیت عینی با مدد تخیل ، به یک واقعیت هنری است که درعین شباهت های ظاهری و محسوس ،هیج قرابتی با واقعیت که ندارد ، هیچ ، درحقیقت ،درصدد نفی جهان واقعی هم است . زیرا نشان دادن واقعیت موجود نه تنها برای خواننده و بینده لطفی ندارد بلکه خود او، با گوشت وپوست وخون ، مبتلا ی آن است . تکرار آن توسط هنرمند به سمت عادی سازی وکسالت وگاه ابتذال سوق داده میشود . اما اگر واقعیت به سمت فراواقعی و عنصر هنری میل کند خواننده به آن سوئی می نگرد که هنراورا ،هدایت و راوی درصدد بازسازی و آفرینش آن سوی واقعیت است و خواننده میاندیشد که ورای واقعیت موجود و تکرار روزمره آن ، جهان دیگری و جهان های دیگری هم وجود دارد که توسط تخیل شکل هنری به خود میگیرد . این تخیل با زبان هنری، با نماد ها و نشانه ها ، فرم ها و شگرد ها ، صورت ها و آرایه ها ی کلامی و زبانی ، تصویری ، سمعی و بصری و تجسمی ... تا فتح جان و جهان پیش می رود . این تخیل اگر از معیار متعارف و آشنا عبور کند درهستی شناسی خود،به تولید اندیشه وسبک می انجامد که غایت هنراست . هنرمند در جستجوی فرم وسبک تازه ، درحقیقت درجستجوی خویش است و کشف تازه ازخویشتن ِخویش . فرم دیگرمظروف ِمحتوا نیست بلکه ظرف و مظروف یکی است . هرمتن ، باید امکانات جدیدی پیشنهاد و خواننده را درگیر و شریک متن کند . شگردها و امکانات در اجرای تخیل ، به سبک و معیار جدید تبدیل میشود . ساخت آشنا ، یعنی ایستادن درمعیار . یعنی درجا و توقف . یعنی عدم اجرای سبک نوین . سبک ها ، غالبا ، ساختار شکن و امکانات جدید تولید می کنند . چیزی که آفت هنر به ویژه ادبیات داستانی است درغلتیدن به ورطه ی تکرار ، ساخت آشنا والزاما فقدان تخیل است . هرچه دامنه ی تخیل وسیع تر، فربه تر، افق دارتر باشد توان شکستن فرم و ساخت آشنا بیشترمیشود . تخیل قوی و بنیان کن و ویران ساز، قطعا و الزاما ، زبان وفرم و شگرد ولحن جدید وخاص خودرا لاجرم برمتن ، ساخت و اجرا ، تحمیل وتکمیل میکند و کار مانا میشود .

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:38 |

پنجشنبه ۱۳۹۴/۰۴/۲۵

 گاه وبیگاهِ با حافظ " یک"

حافظ درشعر به فضای مبهم ورود میکند . اما این فضای مبهم را کشف و ابهام زدائی می نمائید تا به روشنائی های گوناگون و نه یک روشنائی، برسد . همین تکثر روشنائی ممکن است خود بر ابهام وایهام آن فضای مبهم بیافزائید. با نفوذ وپرتو نور،از نماد ها ونشانه ها وزوایای مختلف ،چندین بی نهایت تصویر از آن ابهام ،درذهن خواننده منعکس میشود . این انعکاس مثل انداختن کلوخ در آب راکد می ماند که با دایره های زیاد تولید موج میکند .  استمراراین فضا درذهن ، برای روزها وهفته وماهها وشاید سالها باخواننده وشنوده خواهد ماند ودرونی میشودومعنا درپرتو درخشش و هارمونی ِواژه گان ، تولید لذت میکند .این گونه استمراردرشعر، نثروهرآفرینش هنری دیگر،هنر ناب یا پیور نامیده میشود . به زبان دیگر شعرهای حافظ ما را از تخیل به فرا تخیل و از کاوش به ژرفا شعری صعود میدهد . این صعود قطعا دارای قله وارتفاع ِاندیشه است .

مهر توعکسی بر ما نیفکن                     آیینه رویا آه از دلت آه

1- محبت تودردل تاریک ما بازتابی نداشته . ای مثال روح آینه که آه تو فقط با خود آه میشود مقایسه کرد !

2-  آهی که از دلت بر می خیزد ،تکرار بی نهایت آه است درآینه ی روح تو !

3-  سوزی که از دلت بر خواهد خاست ، می سوزاند همان آه دلت را ، والا ما نمی توانیم ابعاد آه تورا درک کنیم !

4-  ...

5-  ...

اساساّ این بیت ِدرعین کمال شعری ، معنا بردارهست ؟

آیا گفته های بالا می تواند بیان کننده ی معنای بیت حافظ باشد ؟

آیا معنای این بیت با خود بیت نیست ؟

  راقم این نوشته ، با هر چه که شما فکر کنید موافق است حتی اگر به تعداد خواننده گان باشد!

   اما یادمان باشد که *:" عصاره اندیشه های ابن سینا ، فردوسی و سهروردی در اشعار حافظ قابل مشاهده است ".

درحقیقت این پشتوانه فرهنگی ِسترک و گرانسنگ ، با حس زیبا شناسی و کمال جوئی به حافظ  فرصت طلائی برای خلق آثار مانده گارش را داده است .

  * از: دکتر غلامحسین ابراهیمی دینانی است

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 22:13 |

سه شنبه ۱۳۹۴/۰۴/۱۶

*اگرناخدا...

الهه ی سپید

گهگاه می نشیند

برعواطف کودکی ام

تا بیاد بیاورد دوران پیری ام را .

مادربزرگ

عصمت زمین بود اگر

 که خمیازه می کشید لب ایوان

تا دندان مصنوعی اش بالا و پایین شود

دردهان کوچک و چروکیده اش .

گردو دانه ای چند است  ؟

اومی پرسید!

اگربشود فروخت سرچهار راه ،

  فالی نیم دینار مغربی

 به روزگار ِ"محمود"

که انگشت درجهان می کرد ،

 و دنبال"ِ گالیله ِ" می گشت !

درسوله ای

 نمک می فروخت

  ِپیری در" بیهق "

که کاتبان بسیاری مرید داشت .

تاریخ را فاتحان نمی نویسند همیشه

 او می گفت !

اگرتاریخ ِنگار

الهه ی سپید

بنشیند گهگاه بر شانه اش .

 روایت "حسنک " کند یا "افشین و بودلف" ،

"قاضی بست " باشد " یا بزم "مسعود ِ و ِمحمود "

دلخواه باشد یا بی اختیار؟

 درطبق ِطغراء ی ِخشک پیر"بیهق " .

 

*سعدی :  خدا کشتی آنجا که خواهد برد

                اگر ناخدا جامه بر تن  دّرّد

 

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 23:40 |

چهارشنبه ۱۳۹۴/۰۴/۱۰

 گفتمانِ ِتفکرانتقادی ونقد ادبی

دراخباربعضی ازفلاسفه ی متقدم ومتاخر برای تاویل ، تفسیر، نقد و بررسی شارحان متون دینی آمده اگر چه متون مقدس همه الهی ست اما فهم ما از این متون همه بشری است . با وام گیری از این اندیشه می توان گفت فهم ِمنتقد ، از متون ِادبی هم با اتکا به همین اصل و مطلب ، فهمی ست انسانی ، نسبی ، دارای درصدی خطا ،انحراف وچندین وچند عوامل دیگر. دکتربراهنی درمورد آثار نیچه جمله ای دارد به این مضمون :" تمام آثار نیچه علی رغم خاستگاه نیهلیستی آن ، سراسر هنری است ". دراین جمله حقیقتی نهفته است و آن این است که نیچه با هنر نه تنها درارتباط بلکه مدیون  و وام دارآن هم بوده است . چه این جمله ازیافته های خود براهنی باشد یا جائی خوانده باشد ، همین جمله هم خاستگاه فلسفی دارد . تمام فلاسفه هلنی از قبیل ارسطو ،افلاطون ...تا هوراس ، ازفارابی ، ابن سینا ... تا سهروردی و خواجه نصیر...تا هگل و مارکس ونیچه وهایدگر...همه با هنر و نقد آثاری هنری موضع داشتند و دارند . در این مقال دنبال اثبات این حقیقت هستم که بگویم ، اهالی فلسفه میتوانند بهترین منتقدان آثار هنری به شمار آیند . تسلط منتقدین با پایگاه حوزه فلسفه،به دلیل اشراف بر متون پیچیده ی فلسفی،علوم عقلی و نظری،توضیع و تفسیرجهان وهستی ، متافیزیک ، دیالتیک ، سوژه وابژه ،تاریخ وتمدن ، بنیاد انواع ومنشاء پدیده ها و.. به سادگی میتوانند جایگاه هر اثرهنری را کشف ،مشخص وسمت وسوی آن را تبیین کنند . اساسا گفته اند که فلسفه وهنر، دوعنصر تفکیک نا شدنی است که هر یک دیگری را تکمیل می کند . برکسی پوشیده نیست که اکثرفلاسفه ی متاخر درغرب منتقدین آثارهنری هستند . این مطلب یکی از حلقه های مفقود شده اهالی فلسفه درایران است . شاید اولین پله برای تفکرانتقادی مستقل همین ورود به حوزه نقد ادبی برای این گونه فلاسفه است. وقتی شارح این یا آن فیلسوف غربی درایران جرات اظهار نظرمستقل و نقد همان فیلسوف را ندارد ، ناتوانی این شارح درکم بهاء دادن به نقد متون کشور خود ، قطعا اتکا به نفس اورا کاهش و تا حد یک مترجم و دست بالا شارح دست بسته باقی خواهد ماند که درحقیقت با تفکر انتقادی در تعارض است . نقد متون ادبی به فیلسوف فرصت آزمون و خطا در یافته های فلسفی را تقویت و اجازه اندیشه ی مستقل را به او می دهد . اگرنقد و پرسش گری اولین ومهم ترین بخش علوم انسانی ازجمله فلسفه را تشکیل میدهد که ظاهرا این گونه است پس چه هراسی از متون ادبی است که از نقد این متون واهمه وجود دارد . آیا ژیژاک در نقد آثار بکت دنبال چیست ؟ مارکس در آثار بالزاک چه چیزی را جستجومی کند ؟ اگر بگوئیم که نویسندگان ما درحد بالزاک و بکت یا اوژن یونسکو نیستند به سادگی هم خواهند شنید که فلاسفه ی ما هم در حد مارکس و هگل و دریدا و ژیژاک نیستند که هردو گفتمان دورازادب  و سراسر اشتباه است . چرا ؟ مگر نگفته ایم فلسفه وهنر از هم قابل تمایز نیستند ؟ اگردراین دو مقوله با توجه به داشته های خود، تن به گفتمان ندهیم قافیه را باخته ایم . با این بضاعت اندک و با پشتوانه تاریخی و کلاسیک خود و ادبیات صد سال اخیر ورشد کمی و کیفی دوسه دهه پیش رو، درهر دو زمینه ، هم ادبی وهم فلسفی، میتوان تفکر انتقادی دربستر یک گفتمان سالم پیش برد . ممکن است نتایج آن فوری ظاهر نشود اما دردراز مدت قطعا همه سود خواهندکرد . 

ارسال شده توسط ابراهیم مهدی زاده در ساعت 1:5 |